100 อันดับแรก - ผลงานภาพสําคัญ 100 ชิ้นของ Egon Schiele
ผลงานภาพสําคัญ 100 ชิ้นของ Egon Schiele
ภาพเหมือนตนเอง ร่างกาย ใบหน้า และเมือง: แนวดิบของจิตรกรที่เสียชีวิตเมื่ออายุยี่สิบแปดปี
เส้นทางนี้รวบรวมภาพวาดสีน้ํา gouache และผลงานบนกระดาษหนึ่งร้อยภาพโดย Egon Schiele ซึ่งมีอยู่ที่ Alpha Reproduction การจัดอันดับนี้สนับสนุนความสําคัญทางประวัติศาสตร์ความแข็งแรงของพลาสติกและความหลากหลายของลวดลายโดยมีเอกสาร 20 อันดับแรกโดยคอลเลกชันอ้างอิงและฐานการวิจัย
เส้นไม่มองไปทางอื่น
หนึ่งร้อยผลงาน ร่างกายและเมืองยังมีชีวิตอยู่
Schiele ก่อตั้งขึ้นในกรุงเวียนนาของ Klimt แต่เขาย้ายออกจากความสง่างามแบ่งแยกดินแดนอย่างรวดเร็ว จากปี 1910 โครงร่างของมันกลายเป็นมุมสีที่กระจุกตัวอยู่ในจุดโฟกัสและการสนับสนุนที่ปล่อยให้มองเห็นได้มีความสําคัญใหม่ เศรษฐกิจนี้ไม่ได้ทําให้ตัวเลขยากจนลง: มันทําให้แต่ละข้อต่อแต่ละมือและแต่ละดูยากที่จะหลบหลีก
ชีเลอไม่ได้ทําให้ทั้งท่าทางหรือความสันโดษหรือช่องว่างระหว่างสิ่งมีชีวิตทั้งสองอ่อนลง เส้นของเขาตัดลังเลและกลับมาทํางานต่อเธอยังรู้ด้วยว่าบ้าน Krumau สามารถแสดงออกได้เหมือนใบหน้าสลับไปที่รูปภาพ
การจําแนกประเภทในภาพ
Wally ภาพเหมือนตนเอง ความตายและเด็กผู้หญิง และองค์ประกอบเชิงสัญลักษณ์ขนาดใหญ่เปิดการเดินทาง
#1
ภาพเหมือนของวอลลี่
Wally Neuzil เอียงศีรษะเล็กน้อยและจ้องมองผู้ชมด้วยดวงตาสีฟ้าขนาดใหญ่ของเขาในกรอบของความใกล้ชิดที่เกือบจะสัมผัสได้ Schiele สร้างสมดุลระหว่างมวลสีเข้มของเส้นผมและเสื้อผ้าด้วยปกสีขาวโทนสีส้มของใบหน้าและสีฟ้าของดวงตา วาดในปี 1912 เป็นคู่ของ Self-Portrait กับ Physalis แผงขนาดเล็กนี้เปลี่ยนความใกล้ชิดของแบบจําลองเป็นองค์ประกอบที่สร้างขึ้นมาก วาดในปี 1912 เป็นคู่ของ Self-Portrait กับ Physalis แผงขนาดเล็กนี้เปลี่ยนความใกล้ชิดของแบบจําลองเป็นองค์ประกอบที่สร้างขึ้นมาก ประวัติความเป็นมาของการทําลายล้างและขั้นตอนที่ยาวนานซึ่งสรุปในปี 2010 ความทรงจําสาธารณะในขณะนี้ก็เป็นส่วนหนึ่งของงาน
ค้นพบ →
#2
ภาพเหมือนตนเองกับฟิซาลิส
ชีเลอแสดงตัวเองโดยสามในสี่จ้องมองของเขาวาดไปยังผู้ชมในขณะที่ผลไม้สีแดงของฟิซาลิสคั่นพื้นหลังแสง แต่ละบรรทัดพบเครื่องถ่วง: มวลของเส้นผมตอบสนองต่อเสื้อผ้าสีดําใบหน้าเชิงมุมกับลําต้นที่ยืดหยุ่นของพืช ออกแบบในปี 1912 เป็นคู่ของ Wally's Portrait ภาพเหมือนตนเองรวมความเปราะบางทางกายภาพและการยืนยันของศิลปิน ออกแบบในปี 1912 เป็นคู่ของ Wally's Portrait ภาพเหมือนตนเองรวมความเปราะบางทางกายภาพและการยืนยันของศิลปิน ขนาดเล็กของแผงเสริมความเข้มนี้แทนที่จะบรรจุไว้
ค้นพบ →
#3
ความตายและหญิงสาว
ชายที่แต่งกายด้วยเสื้อคลุมสีเข้มโอบกอดหญิงสาวบนโขดหินที่กว้างใหญ่ซึ่งมีลักษณะคล้ายกับหลุมศพอยู่แล้ว ชีเลอให้รูปร่างของปมแขน มือ และผ้าอําลา โดยไม่ลบระยะห่างทางจิตวิทยาระหว่างใบหน้าทั้งสอง วาดในปี 1915 ในช่วงเวลาที่เธอแยกทางกับ Wally Neuzil และการแต่งงานกับ Edith Harms ฉากนี้ยังคงไปไกลกว่าเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยเกี่ยวกับชีวประวัติ กลายเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบที่ยิ่งใหญ่ของความรัก การพลัดพราก และความตาย
ค้นพบ →
#4
โอบกอด
สองร่างกายที่พันกันครอบครองเกือบทั้งสนามติดอยู่ในรอยพับสีขาวของแผ่นและมวลสีเข้มของเส้นผม การออกแบบที่แม่นยํามากของหลังไหล่และขาหลีกเลี่ยงอุดมคติ: ความใกล้ชิดยังคงเป็นทางกายภาพแต่ยังคงเป็นเรื่องจิตวิทยา L'Etreinte สร้างขึ้นในปี 1917 เป็นของภาพเปลือยทาสีขนาดใหญ่ที่หายากโดย Schiele พลังงานของรูปทรงและรอยพับหมุนเวียนการจ้องมองไปรอบ ๆ คู่ราวกับว่าผ้ายังคงรักษาร่องรอยของการเคลื่อนไหวแต่ละครั้ง
ค้นพบ →
#5
ครอบครัว
ร่างเปลือยสามร่างถูกบีบลงในพื้นที่สีน้ําตาลที่ลึก: ผู้ชายหมอบผู้หญิงที่นั่งอยู่ตรงหน้าเขาและเด็กเพิ่มระหว่างขาของพวกเขา Schiele เปลี่ยนกลุ่มครอบครัวให้เป็นการสร้างเข่าที่ยกขึ้นการจ้องมองที่แตกต่างและมือที่ไม่เคลื่อนไหว ยังคงไม่เสร็จในปี 1918 ผืนผ้าใบไม่ได้ประกอบเป็นภาพเหมือนของครอบครัวที่กลับมารวมตัวกันอย่างแท้จริงจิตรกรและภรรยาของเขาเสียชีวิตก่อนคลอดบุตร การหยุดชะงักนี้ทําให้ภาพในประเทศมีแรงโน้มถ่วงที่ไม่มีสัญลักษณ์ใดสามารถไตร่ตรองไว้ล่วงหน้าได้
ค้นพบ →
#6
ฤาษี
ชายสองคนขนาดเท่าตัวจริงผสมผสานกันเป็นชุดเดรสสีน้ําตาลและสีดําจํานวนมากบนพื้นเกือบปราศจากขอบฟ้า Schiele เป็นตัวแทนตัวเองในเบื้องหน้า; ตัวตนของตัวละครที่สองซึ่งมักจะถูกเปรียบเทียบกับ Klimt หรือพ่อของศิลปินยังคงเปิดอยู่ ในจดหมายเขาไม่ได้บรรยายถึงท้องฟ้าสีเทาแต่เป็นโลกในการไว้ทุกข์ถึงวาระที่จะเหี่ยวเฉา จัตุรัสขนาดใหญ่ของปี 1912 จึงเปลี่ยนภาพบุคคลคู่เป็นการทําสมาธิเกี่ยวกับความสันโดษความผูกพันและการหายตัวไป
ค้นพบ →
#7
พระคาร์ดินัลและแม่ชี (Caresse)
พระคาร์ดินัลในชุดสีแดงสวมกอดแม่ชีที่แต่งกายด้วยชุดสีดําซึ่งใบหน้าหันไปทางผู้ชมอย่างกะทันหัน มือที่ประสานกันเกือบจะกลายเป็นก้ามในขณะที่ขาเปล่าของพระคาร์ดินัลทําให้มองเห็นการละเมิดที่ซ่อนอยู่ในเสื้อผ้า วาดในปี 1912 ภายใต้ชื่อ Caress ผลงานนี้พลิกกลับความกลมกลืนในการตกแต่งของ Klimt's Kiss ในอ้อมกอดที่กระสับกระส่าย Schiele ผสมผสานความปรารถนาข้อห้ามและความตระหนักในการประหลาดใจในโครงสร้างที่เข้มงวดอย่างน่าทึ่ง
ค้นพบ →
#8
ผู้ทํานายที่ 2 (ความตายและมนุษย์)
ชายคนหนึ่งที่มีดวงตาปิดถูกแซงหน้าด้วยการปรากฏตัวที่ซีดเซียวซึ่งยืนอยู่ข้างหลังเขาเหมือนเงาที่กลายเป็นอิสระ มือที่ไม่มีเจ้าของบางคนปรากฏขึ้นที่ด้านล่างของจัตุรัสและเพิ่มความรู้สึกของการแยกตัว ใน Les Voyants II วาดในปี 1911 ภาพเหมือนตนเองไม่ได้ยืนยันตัวตนที่มั่นคง: มันแบ่งมันและสังเกตมันในช่วงเวลาที่เกิดวิกฤติ องค์ประกอบที่เกือบจะสมมาตรอย่างไรก็ตามยังคงแม่นยําพอที่จะทําให้ความกังวลนี้เป็นสถาปัตยกรรมที่แท้จริง
ค้นพบ →
#9
ภาพเหมือนตนเองเปลือยพร้อมหน้าบูดบึ้ง
Schiele แสดงให้เห็นภาพตัวเองเปลือยใบหน้าของเขาหดตัวและแขนของเขางอไปในทิศทางที่ดูเหมือนจะทําให้ตําแหน่งธรรมชาติใด ๆ เป็นไปไม่ได้ แขนขาที่บางมากลําตัวสั้นลงและสีที่ยกขึ้นเปลี่ยนกายวิภาคศาสตร์เป็นภาษาของการแปลกแยก ดําเนินการในปี 1910 บนกระดาษห่อแผ่นรวมดินสอถ่านและสีที่ปกคลุมโดยไม่ปิดบังความหยาบของการสนับสนุน ศิลปินทําให้ร่างกายของเขาเองเป็นสถานที่ทดลองมากกว่าเครื่องมือในการรับรู้ที่ประจบสอพลอ
ค้นพบ →
#10
ภาพเหมือนตนเองโดยก้มหน้าลง
หัวเอียงขัดแย้งกับการจ้องมองขึ้นเผยให้เห็นสีขาวของดวงตาใต้คิ้วสีดํา มือที่มีนิ้วกระจายใช้ท่าทางขององค์ประกอบที่ยิ่งใหญ่ของ Hermites ซึ่งแผงนี้เชื่อมโยงโดยตรง ภาพวาดในปี 1912 ภาพเหมือนตนเองตัดกับใบหน้าที่มืดกับพื้นหลังและเสื้อผ้าที่เกือบขาว Schiele สร้างการปรากฏตัวที่น่ารําคาญด้วยองค์ประกอบน้อยมากซึ่งแต่ละองค์ประกอบถูกผลักดันให้มีความเข้มข้นสูงสุด
ค้นพบ →
#11
เอ็ดเวิร์ด คอสมัค
บรรณาธิการ Eduard Kosmack นั่งจากด้านหน้าวางมือบนเข่าและจ้องมองของเขาเก็บไว้ที่ระยะห่าง สี่เหลี่ยมอนุสาวรีย์เก้าอี้เรขาคณิตและรัศมีสีเข้มรอบศีรษะทําให้ภาพเหมือนมีความหนาแน่นเกือบเป็นสัญลักษณ์ Schiele วาดภาพร่างกายในปี 1910 ที่มีจิตวิทยาเช่นเดียวกับทางกายภาพ: นิ้วที่เหยียดออกและไหล่แข็งนับได้มากเท่ากับลักษณะใบหน้า พื้นผิวยังคงเงียบขรึมแต่สีที่เป็นกรดของใบหน้าจะป้องกันความเป็นกลางทางโลกใด ๆ
ค้นพบ →
#12
ภาพเหมือนของอีดิธ (ภรรยาของศิลปิน)
Edith Schiele ยืนอยู่ในชุดลายทางที่ขยายภาพเงาของเธอและเปลี่ยนเสื้อผ้าให้เป็นสนามสีขนาดใหญ่ เท้าที่นํามารวมกันมือไขว้กันและสายตาที่สงวนไว้ตัดกับส่วนหน้าขนาดเท่าตัวจริงของภาพเหมือน วาดในปี 1915 ไม่นานหลังจากงานแต่งงานผืนผ้าใบแสดงให้เห็นถึงวิวัฒนาการของ Schiele ไปสู่เส้นที่นุ่มนวลมากขึ้นโดยไม่สูญเสียความแม่นยําของท่าทาง ชุดเดรสที่ผลิตโดย Edith เกือบจะกลายเป็นใบหน้าที่สองของนางแบบ
ค้นพบ →
#13
สี่ต้น
ต้นไม้สี่ต้นยืนอยู่บนผืนดินแคบ ๆ ด้านหน้าของท้องฟ้าพลบค่ําที่จัดเป็นโซนแนวนอนขนาดใหญ่ หนึ่งในนั้นสูญเสียใบสร้างการหยุดพักในจังหวะปกตินี้ วาดในปี 1917 ภูมิทัศน์ผสมผสานการสังเกตธรรมชาติและการทําสมาธิในวงจรของการเจริญเติบโตและการตาย Schiele ไม่ได้ทําให้ต้นไม้มีมนุษยธรรมโดยเกร็ดเล็กเกร็ดน้อย: เขาให้พวกเขามีตัวตนผ่านแนวตั้งระยะทางและสี
ค้นพบ →
#14
Dead City III (เมืองบนแม่น้ําบลูริเวอร์ III)
บ้านของ Krumau บีบเข้าไปในวงมืดของ Vltava มองจากจุดสูงที่เกือบจะเอาท้องฟ้าออก หลังคาดินผนังสีซีดและน้ําสีฟ้าดําประกอบขึ้นเป็นแผงเล็ก ๆ ที่ไม่มีตัวเลขปรากฏ Schiele กล่าวถึงรุ่น 1911 นี้ว่ามีสีที่ร้ายแรงที่สุด เมืองผีกลายเป็นคําอธิบายภูมิประเทศน้อยกว่าสัญลักษณ์เปรียบเทียบของการแยกตัวทําให้แข็งแกร่งขึ้นด้วยร่องรอยของชีวิตที่รอบคอบไม่กี่อย่างเช่นผ้าลินินแขวน
ค้นพบ →
#15
บ้านที่มีผ้าลินินสีสันสดใส
ซุ้มซ้อนครอบครองความกว้างทั้งหมดของผืนผ้าใบในขณะที่แถบผ้าลินินสีทําให้ผนังและลานมีชีวิตชีวา Schiele สร้างชานเมืองเช่นสิ่งมีชีวิตที่มีขนาดกะทัดรัดไม่มีมุมมองลึกหรือผู้อยู่อาศัยที่มองเห็นได้ สร้างขึ้นในปี 1914 มุมมองเมืองขนาดใหญ่นี้เปลี่ยนความตึงเครียดของร่างของเขาไปที่ขอบหลังคาหน้าต่างและช่วงเวลา ผ้าลินินส่งสัญญาณการปรากฏตัวของมนุษย์ว่าองค์ประกอบอย่างไรก็ตามเลือกที่จะเก็บออกจากสนาม
ค้นพบ →
#16
ครูเมาในเวลากลางคืน (Dead City II, 1911)
Krumau ปรากฏเหมือนมวลของบ้านสว่างในเวลากลางคืนล้อมรอบด้วยแม่น้ําและพื้นที่เกือบสีดํา บนแผงขนาดเล็กนี้จากปี 1911 Schiele รวมน้ํามันครอบคลุมสีและดินสอเพื่อกระชับปริมาณโดยไม่สูญเสียความสั่นไหวของรูปทรง จุดชมวิวยกระดับเปลี่ยนเมืองจริงเป็นเกาะจิต การไม่มีตัวละครไม่ได้ทําให้ฉากว่างเปล่า: มันย้ายชีวิตไปทางหน้าต่างหลังคาและแสงที่ยึดระหว่างพวกเขา
ค้นพบ →
#17
พระอาทิตย์ตก
ต้นไม้บาง ๆ สองต้นตัดภูมิทัศน์แนวนอนที่สีแดงเย็นของดวงอาทิตย์จางหายไปหลังภูเขา แถบดินน้ําและท้องฟ้าทําให้ภาพช้าลงในขณะที่กิ่งก้านแห้งยังคงความตึงเครียดในแนวตั้ง วาดในปี 1913 Setting Sun เชื่อมโยงวงจรประจําวันกับความคิดที่ใหญ่กว่าของการเกิดและการหายตัวไป Schiele ปฏิบัติต่อภูมิทัศน์ในขณะที่เขาปฏิบัติต่อร่างกาย: เส้นด้านนอกแต่ละเส้นกลายเป็นสัญญาณของการเคลื่อนไหวภายใน
ค้นพบ →
#18
แม่ตาบอดหรือแม่
แม่เปลือยเปล่าซึ่งขาดสายตาของเธอโน้มตัวเหนือลูก ๆ ของเธอในรูปทรงกะทัดรัดซึ่งกินพื้นที่เกือบทั้งภูมิทัศน์ ขากระจายเปลสี่เหลี่ยมและสีเอิร์ธโทนปัดเป่าภาพความอ่อนโยนตามแบบแผนใด ๆ วาดในฤดูใบไม้ผลิปี 1914 องค์ประกอบใช้ช่องโหว่ของร่างนั่งยอง ๆ โดย Rodin แต่เปลี่ยนให้เป็นโครงสร้างที่แข็งและเรขาคณิต ความเป็นแม่ที่นี่กลายเป็นสถานที่แห่งความปวดร้าวการป้องกันที่เป็นไปไม่ได้และความใกล้ชิดกับความตาย
ค้นพบ →
#19
แม่ที่มีลูกสองคน III
แม่ห่อด้วยสีเขียวถือเด็กสองคนในองค์ประกอบอนุสาวรีย์ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากแผนภาพ Pietà ร่างกายดูเหมือนทั้งหนักและขาดการสนับสนุนในขณะที่ใบหน้าซีดของผู้หญิงคนนั้นใช้เวลาในการตรึงเกือบงานศพ Schiele ทํางานในภาพวาดนี้ระหว่างปี 1915 ถึง 1917 และขอให้ทําเครื่องหมายว่ายังไม่เสร็จในระหว่างการจัดนิทรรศการของเขาในช่วงสงคราม ช่องว่างที่มองเห็นได้ไม่ได้ลดทอนงาน: พวกเขาทําให้การอยู่ร่วมกันของการดูแลการนอนหลับและการหายตัวไปยิ่งรบกวนมากขึ้น
ค้นพบ →
#20
ศาสดาพยากรณ์ (ภาพเหมือนตนเองคู่)
รูปแนวตั้งสองรูปผสานกันเป็นสิ่งมีชีวิตคู่: ภาพเปลือยที่มีคุณลักษณะของ Schiele และสหายที่ห่อด้วยเสื้อคลุมสีเข้ม ใบหน้าที่ส่องสว่างของคู่ร่างกายที่ซ้อนทับและความแคบสุดของรูปแบบทําให้ฉากมีลักษณะเป็นนิมิต วาดในปี 1911 ผู้เผยพระวจนะขยายการวิจัยของผู้มีญาณทิพย์ในการแบ่งอัตลักษณ์และแนวคิดเกี่ยวกับร่างกายของดวงดาว วาดในปี 1911 ผู้เผยพระวจนะขยายการวิจัยของผู้มีญาณทิพย์ในการแบ่งอัตลักษณ์และแนวคิดเกี่ยวกับร่างกายของดวงดาว ความสูงที่ยิ่งใหญ่ของผืนผ้าใบเปลี่ยนคําถามที่ใกล้ชิดนี้ให้กลายเป็นรูปลักษณ์ที่เกือบจะเป็นพิธีกรรม
ค้นพบ →
#21
ความทุกข์ทรมาน (การต่อสู้เพื่อความตาย)
ใน "ความทุกข์ทรมาน (การต่อสู้เพื่อความตาย)" โครงร่างเชิงมุมจะแยกร่างออกจากพื้นหลังและทําให้แต่ละข้อต่อชี้ขาด สําหรับ "ความทุกข์ทรมาน (การต่อสู้เพื่อความตาย)" การหยุดชะงักของรูปร่างแต่ละครั้งทําให้การสนับสนุนมีบทบาทอย่างแข็งขันในการสร้างภาพ ด้านหน้าของ "ความทุกข์ทรมาน (การต่อสู้เพื่อความตาย)" ความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบาง ๆ และรูปร่างที่แข็งแกร่งทําให้ความเปราะบางน้ําหนักและการเคลื่อนไหวของมันแตกต่าง ด้วย "ความทุกข์ทรมาน (การต่อสู้เพื่อความตาย)" ความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบาง ๆ และรูปร่างที่แข็งแกร่งทําให้ความเปราะบางน้ําหนักและการเคลื่อนไหวของมันแตกต่าง ด้วย "ความทุกข์ทรมาน (การต่อสู้เพื่อความตาย)" ความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบาง ๆ และการเคลื่อนไหวของรูปร่างที่แข็งแกร่งทําให้ความตึงของพลาสติกแตกต่าง "ความเปราะบางน้ําหนักและความแข็งแกร่ง
ค้นพบ →
#22
การเปลี่ยนแปลง (The Blind Man II)
ใน "การเปลี่ยนรูป (The Blind II)" ท่าทางจะรวบรวมความตึงเครียดทางกายภาพและระยะห่างทางจิตวิทยาไว้ในภาพเงาเดียวกัน สําหรับ "การเปลี่ยนรูป (The Blind II)" ภาพวาดยังคงคุณภาพของการสังเกตโดยตรงในขณะที่สมมติว่าการเปลี่ยนรูปอยู่ด้านหน้า "การเปลี่ยนรูป (The Blind II)" สีบ่งบอกถึงแสงธรรมชาติน้อยกว่าความเข้มเฉพาะสําหรับแต่ละรูปร่าง ด้วย "การเปลี่ยนรูป (The Blind II)" สีบ่งบอกถึงแสงธรรมชาติน้อยกว่าความเข้มเฉพาะสําหรับแต่ละรูปร่าง ด้วย "การเปลี่ยนรูป (The Blindfiguration II)" การเปลี่ยนรูปบ่งบอกถึงความเข้มน้อยกว่า
ค้นพบ →
#23
ขบวนแห่ (2454)
ใน "กระบวนการ (1911)" มือและการจ้องมองกระจายความสัมพันธ์ที่การตั้งค่าไม่จําเป็นต้องอธิบาย สําหรับ "กระบวนการ (1911)" การทําซ้ําของรูปแบบสร้างจังหวะที่ความไม่สมดุลเล็ก ๆ ขัดขวางทันที ด้านหน้าของ "กระบวนการ (1911)" ความสูงของมุมมองจะตัดสินว่าแม่ลายปรากฏสังเกตครอบงําหรือสร้างขึ้นใหม่ทางจิตใจ ด้วย "กระบวนการ (1911)" ความสูงของมุมมองจะตัดสินว่าแม่ลายปรากฏสังเกตครอบงําหรือสร้างขึ้นใหม่ทางจิตใจ ด้วย "กระบวนการ (1911)" ความสูงของมุมมองจะตัดสินว่าแม่ลายปรากฏสังเกตครอบงําหรือสร้างขึ้นใหม่ทางจิตใจ (ด้วยมุมมอง
ค้นพบ →
#24
วิวรณ์ (1911)
ใน "วิวรณ์ (1911)" ความว่างเปล่ารอบรูปเปลี่ยนการสัมผัสเพียงเล็กน้อยเป็นเหตุการณ์ภาพ สําหรับ "Révélation (1911)" ความใกล้ชิดที่ได้รับไม่เคยยกเลิกระยะทางที่ Schiele รักษาไว้กับเรื่องของเขา ด้านหน้าของ "Révélation (1911)" เส้นที่ไม่สมบูรณ์ตอบสนองทําให้ปริมาตรอยู่ในสถานะเปิด ด้วย "Révélation (1911)" เส้นที่ไม่สมบูรณ์ตอบสนองจะรักษาปริมาตรให้อยู่ในสถานะเปิดได้อย่างไร ด้วย "Révélation (1)" เส้นที่ไม่ตอบสนองอย่างสมบูรณ์จะรักษาปริมาตรให้อยู่ในสถานะเปิด (Ré1 volumes)
ค้นพบ →
#25
คัลวารี (1912)
ใน "คัลวารี (1912)" สีมุ่งเน้นไปที่พื้นที่ไม่กี่ในขณะที่เส้นยังคงความคิดริเริ่ม สําหรับ "คัลวารี (1912)" รูปร่างข้างเคียงตอบสนองซึ่งกันและกันโดยไม่ผสมซึ่งทําให้ฉากอยู่ในสถานะตื่นตัว ด้านหน้าของ "คัลวารี (1912)" ช่วงเวลารอบ ๆ ตัวเลขป้องกันไม่ให้พื้นหลังทําหน้าที่เป็นโมฆะธรรมดา ด้วย "คัลวารี (1912)" ช่วงเวลารอบ ๆ ตัวเลขป้องกันไม่ให้พื้นหลังทําหน้าที่เป็นโมฆะธรรมดา ด้วย "คัลวารี (1912)" ช่วงเวลารอบ ๆ ตัวเลขป้องกันไม่ให้พื้นหลังทําหน้าที่เป็นโมฆะธรรมดา ด้วย "คัลวารี" (1912 การก่อสร้างช้า"
ค้นพบ →การโอบกอด แผนกสูติกรรม และตัวเลขสองร่างแสดงให้เห็นว่าการติดต่อกลายเป็นสถาปัตยกรรมทางอารมณ์ได้อย่างไร
#26
The Lovers (ภาพเหมือนตนเองกับ Wally)
ใน "เดอะเลิฟเวอร์ส (ภาพเหมือนตนเองกับวอลลี)" ร่างกายจะเข้ากันโดยไม่เคยสูญเสียความเป็นเอกเทศของท่าทางของพวกเขา สําหรับ "เดอะเลิฟเวอร์ส (ภาพเหมือนตนเองกับวอลลี)" พื้นที่ดูเหมือนจะลดลงแต่แต่ละช่วงปรับเปลี่ยนความหมายของฉากอย่างลึกซึ้ง ด้านหน้าของ "เดอะเลิฟเวอร์ส (ภาพเหมือนตนเองกับวอลลี)" ความแตกต่างของความคมชัดแสดงให้เห็นว่าพื้นที่ใดที่ชีเลอต้องการแก้ไขและที่เขาปล่อยให้สั่น ด้วย "เดอะเลิฟเวอร์ส (ภาพเหมือนตนเองกับวอลลี)" ความแตกต่างของความคมชัดแสดงให้เห็นว่าพื้นที่ใดที่ชีเลอต้องการแก้ไขและที่เขาปล่อยให้สั่น ด้วย "เดอะเลิฟเวอร์ส (ภาพเหมือนตนเอง" ภาพเหมือนที่คมชัดในพื้นที่
ค้นพบ →
#27
คนรัก
ใน "The Lovers" การจัดกรอบจะทําให้ร่างเข้าใกล้จุดที่ทําให้การสนับสนุนเกือบจะไม่เสถียร สําหรับ "The Lovers" พื้นที่ที่ยังไม่เสร็จหรือครอบคลุมไม่ดีแสดงให้เห็นว่าเศรษฐกิจของวิธีการสามารถเพิ่มการแสดงตนได้ ด้านหน้าของ "The Lovers" ทางลัดทางกายวิภาคต้องอ่านเป็นการตัดสินใจบนพื้นผิวไม่ใช่ความผิดพลาด ด้วย "The Lovers" การมีอยู่ของมนุษย์จะต้องอ่านเป็นการตัดสินใจบนพื้นผิวไม่ใช่ความผิดพลาด ด้วย "The Lovers" การมีอยู่ของมนุษย์ยังคงอ่อนไหวแม้ว่าจะไม่มีร่างใดครอบครองภูมิทัศน์ ในที่สุด "The Lovers" ก็ยืนยันว่า Schiele สร้างความรุนแรงผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้นสีท่าทางและพื้นที่ได้ดีเกินกว่าเอฟเฟกต์โวหารที่เป็นที่รู้จักในทันที
ค้นพบ →
#28
คู่รัก
ใน "คู่รัก" รอยพับมุมและทางลัดทําให้ท่าทางไม่กลายเป็นของตกแต่ง สําหรับ "คู่รัก" จานสีเอิร์ธโทนเตือนเราว่า Schiele เชื่อมต่อร่างกายเมืองและวัฏจักรธรรมชาติอย่างไร ด้านหน้าของ "คู่รัก" คุณต้องทําตามมือและข้อศอกของคุณเพื่อทําความเข้าใจว่าพลังงานของภาพมีความเข้มข้นที่ใด ด้วย "คู่รัก" คุณต้องทําตามมือและข้อศอกเพื่อทําความเข้าใจว่าพลังงานของภาพมีความเข้มข้นที่ "คู่รัก" ความสัมพันธ์ระหว่างรูปร่างและสีจะอธิบายความเข้มที่ได้รับด้วยเอฟเฟกต์น้อย ด้วย "คู่รัก"
ค้นพบ →
#29
คู่รัก นั่ง
ใน "คู่ที่นั่ง" สํารองที่ชัดเจนของการสนับสนุนแยกแบบจําลองเช่นเดียวกับในฉากที่ไม่มีความลึก สําหรับ "คู่ที่นั่ง" การสนับสนุนที่มองเห็นได้เตือนเราว่าการปรากฏตัวที่แสดงยังคงเป็นการประดิษฐ์ของเส้นและสี ด้านหน้าของ "คู่ที่นั่ง" วัตถุรองให้การวัดขนาดและการแยกตัวของวัตถุอย่างเป็นรูปธรรม ด้วย "คู่ที่นั่ง" วัตถุรองจึงได้รับการวัดขนาดและการแยกตัวของวัตถุอย่างเป็นรูปธรรม ด้วย "คู่ที่นั่ง" รูปแบบจึงได้รับการปรากฏตัวที่นอกเหนือไปจากการศึกษาอย่างง่ายตามแบบจําลอง "คู่ที่นั่ง" รูปแบบจึงได้รับการปรากฏตัวที่นอกเหนือไปจากการศึกษาอย่างง่ายตามแบบจําลอง "คู่ที่นั่ง" ในที่สุดก็ยืนยันว่า Schiele สร้างสีที่มีความเข้มผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้นท่าทางได้ดี
ค้นพบ →
#30
คู่รักของผู้หญิงในความรัก
ใน "คู่รักของผู้หญิงในความรัก" ช่องว่างระหว่างสองเงาบอกได้มากเท่ากับความใกล้ชิดของพวกเขาที่ชัดเจน สําหรับ "คู่รักของผู้หญิงในความรัก" รูปแบบอ่านน้อยเป็นเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยกว่าเป็นองค์กรที่แม่นยําของความตึงเครียด ด้านหน้าของ "คู่รักของผู้หญิงในความรัก" พื้นที่ที่เหลือชัดเจนเผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีทั้งหมด ด้วย "คู่รักของผู้หญิงในความรัก" พื้นที่ที่ปล่อยแสงไว้เผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีทั้งหมด ด้วย "คู่รักของผู้หญิงในความรัก" พื้นที่ที่ปล่อยแสงไว้เผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีทั้งหมด ด้วย "คู่รักของผู้หญิงในความรัก" สีจะไม่ถูกต้องภาพวาด: นําความตึงเครียดเพิ่มเติม ด้วย "คู่รักของผู้หญิงในความรัก"
ค้นพบ →
#31
ผู้หญิงสองคนจูบกัน (2454)
ใน "การจูบของผู้หญิงสองคน (1911)" เส้นของเสื้อผ้าขยายท่าทางและให้โครงสร้างที่สองแก่ร่างกาย สําหรับ "การจูบของผู้หญิงสองคน (1911)" ขอบของภาพจะตัดหรือคงรูปร่างไว้ด้วยความแม่นยําที่ไม่รวมผลกระทบจากอุบัติเหตุใดๆ ต่อหน้า "การจูบของผู้หญิงสองคน (1911)" ข้อต่อทําหน้าที่เป็นจุดหมุนและกระจายความตึงเครียดทั่วทั้งพื้นผิว ด้วย "การจูบของผู้หญิงสองคน (1911)" ข้อต่อทําหน้าที่เป็นจุดหมุนและกระจายความตึงเครียดไปทั่วพื้นผิว "ด้วย "การจูบของผู้หญิงสองคน (1911)" ข้อต่อมีบทบาทเป็นเดือยและกระจายความตึงเครียด "ตลอด
ค้นพบ →
#32
ผู้หญิงสองคนจูบกัน (2456)
ใน "การจูบของผู้หญิงสองคน (1913)" ใบหน้าดึงดูดความสนใจในขณะที่แขนขาเปลี่ยนสมดุลอย่างเงียบ ๆ สําหรับ "การจูบของผู้หญิงสองคน (1913)" องค์ประกอบผสมผสานการสังเกตที่เป็นรูปธรรมและความหมายเชิงสัญลักษณ์โดยไม่กําหนดการอ่านเพียงครั้งเดียว ด้านหน้าของ "การจูบของผู้หญิงสองคน (1913)" การทําซ้ําสีจะเชื่อมโยงองค์ประกอบที่พื้นที่ในตอนแรกดูเหมือนจะแยกจากกัน ด้วย "การจูบของผู้หญิงสองคน (1913)" การทําซ้ําสีจะเชื่อมโยงองค์ประกอบที่พื้นที่ในตอนแรกดูเหมือนจะแยกจากกัน ด้วย "การจูบของผู้หญิงสองคน (19)" การทําซ้ําของสีจะคงความเป็นอิสระโดยไม่ละลายความเป็นจริงทางกายภาพของลวดลาย ด้วย "การจูบของผู้หญิงสองคน ("
ค้นพบ →
#33
เพื่อนสองคน (2458)
ใน "สองเพื่อน (1915)" ด้านหน้าขัดแย้งกับการบิดที่ทําให้ร่างทั้งหมดเคลื่อนไหว สําหรับ "สองเพื่อน (1915)" ความสมดุลขึ้นอยู่กับการเบี่ยงเบนในขนาดทิศทางและความหนาแน่นมากกว่าสมมาตรที่มั่นคง ด้านหน้าของ "สองเพื่อน (1915)" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างเข้าด้วยกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่น ๆ ไม่สามารถเข้าถึง "สองเพื่อน (1915)" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างเข้าด้วยกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่น ๆ ไม่สามารถเข้าถึง "สองเพื่อน (1915)" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างเข้าด้วยกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่น ๆ ไม่เข้าถึง ด้วย "สองเพื่อน"
ค้นพบ →
#34
ผู้หญิงนั่งยองสองคน (2461)
ใน "Two Squatting Women (1918)" วัสดุสีช่วยให้กระดาษหายใจและทําให้การตัดสินใจในการวาดภาพมองเห็นได้ สําหรับ "Two Squatting Women (1918)" ความเงียบของการตกแต่งทําให้ความสัมพันธ์ของการจ้องมองและท่าทางสามารถอ่านได้ทันทีมากขึ้น ด้านหน้าของ "Two Squatting Women (1918)" เส้นทแยงมุมแสดงให้เห็นว่าท่าทางที่เห็นได้ชัดยังคงรักษาความทรงจําของการเคลื่อนไหว "Two Squatting Women (1918)" เส้นทแยงมุมแสดงให้เห็นว่ายังคงแสดงท่าทางที่เห็นได้ชัดอย่างไร
ค้นพบ →
#35
เด็กสาวสองคนนั่งยองๆ (2454)
ใน "Two Young Girls Squatting (1911)" สัดส่วนที่ปะทะกันอย่างจงใจเปลี่ยนกายวิภาคศาสตร์เป็นภาษาที่แสดงออก สําหรับ "Two Young Girls Squatting (1911)" องค์ประกอบยังคงมั่นคงแม้ว่ากายวิภาคศาสตร์หรือมุมมองดูเหมือนจะแตกออก ต่อหน้า "Two Young Girls Squatting (1911)" ช่องว่างระหว่างชื่อเรื่องและภาพยังคงองค์ประกอบของความคลุมเครือที่เป็นประโยชน์สําหรับการตีความ "Two Young Girls Squatting 1" ด้วย "Two Young Girls Squatting" ในที่สุดช่องว่างระหว่างการตีความภาพ "Two" ก็ยังคงความคลุมเครือ"
ค้นพบ →
#36
ผู้หญิงนอนลง
ใน "ขยายหญิง" ท่าทางดูเหมือนระงับในขณะที่มันดีที่สุดเผยให้เห็นการปรากฏตัวของรูปแบบ สําหรับ "ขยายหญิง" สําเนียงสีทําหน้าที่เป็นจุดโฟกัสซึ่งช้าลงหรือเริ่มต้นการสังเกตใหม่ ในด้านหน้าของ "ขยายหญิง" การรักษาตาและปากมักจะเพียงพอที่จะเปลี่ยนบรรยากาศทางจิตวิทยาทั้งหมด ด้วย "ขยายหญิง" การรักษาตาและปากมักจะเพียงพอที่จะเปลี่ยนบรรยากาศทางจิตวิทยาทั้งหมด ด้วย "ขยายหญิง" องค์กรนี้ป้องกันไม่ให้งานลดลงเป็นเรื่องชีวประวัติเพียงอย่างเดียว ด้วย "ขยายหญิง" องค์กรนี้ป้องกันไม่ให้งานลดลงไปเป็นเรื่องชีวประวัติเพียงอย่างเดียว "ขยายหญิง" ในที่สุดก็ยืนยันว่า Schiele สร้างสีความรุนแรงผ่านความสัมพันธ์
ค้นพบ →
#37
ผู้หญิงนั่งงอขา
ใน "ผู้หญิงนั่งพับขา" ร่างกายไม่ได้เติมกรอบ: มันต่อรองกับแต่ละช่วงเวลาที่เหลือฟรี สําหรับ "ผู้หญิงนั่งพับขา" ความตึงเครียดที่แสดงออกมาจากโครงสร้างที่วัดได้และไม่ได้มาจากการค้นหาความแปลกประหลาดง่ายๆ ด้านหน้าของ "ผู้หญิงนั่งพับขา" ความแตกต่างระหว่างความมั่นคงทางเรขาคณิตและรูปร่างประสาททําให้ระยะเวลาในการสังเกต "ผู้หญิงนั่งพับขา" ความแตกต่างระหว่างความมั่นคงทางเรขาคณิตและรูปร่างประสาททําให้ระยะเวลาในการสังเกต "ผู้หญิงนั่งพับขา" ใหม่หมด ความแตกต่างระหว่างความมั่นคงทางเรขาคณิตและรูปร่างประสาททําให้ระยะเวลาในการสังเกต "ผู้หญิงนั่งพับขา" ใหม่หมด
ค้นพบ →
#38
ผู้หญิงนั่ง มองจากด้านหลัง
ใน "ผู้หญิงนั่งมุมมองด้านหลัง" เส้นลังเลระหว่างคําอธิบายที่แม่นยําและการแตกหักโดยสมัครใจของเงา สําหรับ "ผู้หญิงนั่งมุมมองด้านหลัง" ความแตกต่างที่ร้อนและเย็นนําการจ้องมองโดยไม่ครอบคลุมความประหม่าของการวาดภาพ ด้านหน้าของ "ผู้หญิงนั่งมุมมองด้านหลัง" การเปรียบเทียบมวลมืดและแสงสํารองเผยให้เห็นกรอบการทํางานของ "ผู้หญิงนั่งมุมมองด้านหลัง" พื้นผิวเปลี่ยนท่าทางหรือสถานที่ใดสถานที่หนึ่งให้เป็นประสบการณ์ของการปรากฏตัวด้วย "ผู้หญิงนั่งมุมมองด้านหลัง" พื้นผิวเปลี่ยนท่าทางหรือสถานที่ใดสถานที่หนึ่งให้เป็นประสบการณ์ของการปรากฏตัวด้านหลัง ด้วย "ท่านั่ง"
ค้นพบ →
#39
ผู้หญิงนั่งกับชุดยกสูง (2457)
ใน "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" ฝ่ายสนับสนุนจะมุ่งสายตาของใบหน้าไปยังมือแล้วไปยังขีดจํากัดของการสนับสนุน สําหรับ "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" พื้นผิวแสงจะป้องกันไม่ให้ภาพลวงตาของความลึกมีความสําคัญมากกว่าท่าทาง ต่อหน้า "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" ทิศทางการจ้องมองระบุว่ารูปนั้นชักชวนผู้ชมหรือถอนตัวออกจากเขา ด้วย "Sitting Woman with a Raised Dress (1) ทิศทางการจ้องมองระบุว่ารูปนั้นชักชวนผู้ชมหรือถอนตัวจากเขา ด้วย "Sitting Woman with a Reding Dress 4
ค้นพบ →
#40
ผู้หญิงคุกเข่า ก้มหัว
ใน "ผู้หญิงคุกเข่า, หางเสือ" ท่าทางจะเก็บความทรงจําของการเคลื่อนไหวแทนที่จะปักหลักเป็นประเภทในอุดมคติ สําหรับ "ผู้หญิงคุกเข่า, หางเสือ" เส้นอธิบาย แต่ยังบ่งบอกถึงความเปราะบางของสิ่งที่เธอดูเหมือนจะยึดไว้ ด้านหน้าของ "ผู้หญิงคุกเข่า, หางเสือหัว" จังหวะของหน้าต่างกิ่งไม้หรือแขนขาทําให้อ่านทีละขั้นตอน ด้วย "ผู้หญิงคุกเข่า, หางหัว" จังหวะของหน้าต่างกิ่งไม้หรือแขนขาจะนําไปสู่การอ่านทีละขั้นตอน ด้วย "ผู้หญิงคุกเข่า, หางหัว" การวาดภาพจึงเชื่อมโยงแต่ละบุคคล
ค้นพบ →
#41
สาวผมดํากระโปรงหงาย
ใน "สาวผมดํากระโปรงยก" โครงร่างเชิงมุมจะแยกร่างออกจากด้านล่างและทําให้แต่ละข้อต่อชี้ขาด สําหรับ "สาวผมดํากระโปรงยก" การหยุดชะงักของรูปร่างแต่ละครั้งทําให้การสนับสนุนมีบทบาทอย่างแข็งขันในการสร้างภาพ ด้านหน้าของ "สาวผมดํากระโปรงยก" ความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบางและรูปร่างที่แข็งแกร่งแยกแยะความเปราะบางน้ําหนักและการเคลื่อนไหว ด้วย "สาวผมดํากระโปรงยก" ความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบางและรูปร่างลึกแยกแยะความเปราะบางน้ําหนักและการเคลื่อนไหว ด้วย "สาวผมดํากระโปรงยก" ภาพยังคงเปิดอยู่เนื่องจากโซลูชันพลาสติกไม่แก้ไขทั้งหมด "สาวผมดําแก้กระโปรง"
ค้นพบ →
#42
สาวยืนอยู่ มุมมองด้านหลัง
ใน "Standing Girl, Back View" ท่าทางจะรวบรวมความตึงเครียดทางกายภาพและระยะห่างทางจิตวิทยาไว้ในภาพเงาเดียวกัน สําหรับ "Standing Girl, Back View" ภาพวาดยังคงคุณภาพของการสังเกตโดยตรงในขณะที่สมมติว่าการเสียรูปของมัน ด้านหน้าของ "Standing Girl, Back View" สีบ่งบอกถึงแสงธรรมชาติน้อยกว่าความเข้มเฉพาะสําหรับแต่ละรูปร่าง ด้วย "Standing Girl, Back View" การบิดเบือนจะกลายเป็นความรู้ที่น้อยกว่าการปฏิเสธ "Standing Girl, Back View" การเสียรูปจะกลายเป็นวิธีการของความรู้มากกว่าการปฏิเสธของกายวิภาคศาสตร์ ด้วย "Standing Girl, Back View" การเสียรูปจะกลายเป็น
ค้นพบ →
#43
สาวเปลือยแขนเหยียด
ใน "สาวเปลือยแขนยืด" มือและจ้องมองกระจายความสัมพันธ์ที่การตั้งค่าไม่จําเป็นต้องอธิบาย สําหรับ "สาวเปลือยแขนยืด" การทําซ้ําของรูปแบบสร้างจังหวะที่ความไม่สมดุลเล็ก ๆ ขัดขวางทันที ด้านหน้าของ "สาวเปลือยแขนยืด" ความสูงของมุมมองจะตัดสินว่าลวดลายปรากฏสังเกตครอบงําหรือสร้างใหม่ทางจิตใจ ด้วย "สาวเปลือยแขนยืด" ความสูงของมุมมองจะตัดสินว่าลวดลายนั้นปรากฏสังเกตครอบงําหรือสร้างใหม่ด้วย "แขนเปลือยแขน"
ค้นพบ →
#44
สาวน้อยเปลือยเปล่า นั่ง เสื้อบนหัว
ใน "สาวเปลือยนั่งเสื้อบนหัวของเธอ" ความว่างเปล่ารอบร่างเปลี่ยนการติดต่อเพียงเล็กน้อยเป็นเหตุการณ์ภาพ สําหรับ "สาวเปลือยนั่งเสื้อบนหัวของเธอ" ความใกล้ชิดที่ได้รับไม่เคยยกเลิกระยะทางที่ Schiele รักษาไว้กับเรื่องของเขา ด้านหน้าของ "สาวเปลือยนั่งเสื้อบนหัวของเธอ" เส้นซึ่งไม่สมบูรณ์ตอบสนองให้ปริมาณอยู่ในสถานะเปิด ด้วย "สาวเปลือยนั่งเสื้อบนหัวของเธอ" เส้นซึ่งไม่สมบูรณ์ตอบสนองให้ปริมาณอยู่ในสถานะเปิด ด้วย "สาวเปลือยนั่งเสื้อบนหัวของเธอ" เส้นที่ไม่สมบูรณ์พบปริมาณ
ค้นพบ →
#45
เด็กสาวเปลือยในชุดสีเหลืองสด (1911)
ใน "สาวน้อยเปลือยกับผ้าขี้ริ้วสีเหลือง (1911)" สีมุ่งเน้นไปที่พื้นที่ไม่กี่ในขณะที่เส้นยังคงความคิดริเริ่ม สําหรับ "สาวน้อยเปลือยกับผ้าขี้ริ้วสีเหลือง (1911)" รูปร่างข้างเคียงตอบสนองซึ่งกันและกันโดยไม่ผสมซึ่งทําให้ฉากอยู่ในสถานะตื่นตัว ด้านหน้าของ "สาวน้อยเปลือยกับผ้าขี้ริ้วสีเหลือง (1911)" ช่วงเวลารอบ ๆ ตัวเลขป้องกันไม่ให้พื้นหลังทําหน้าที่เป็นช่องว่างที่เรียบง่าย ด้วย "สาวน้อยเปลือยกับผ้าขี้ริ้วสีเหลือง (1911)" ช่วงเวลารอบ ๆ ตัวเลขป้องกันไม่ให้พื้นหลังทํางานเป็นช่องว่างที่เรียบง่าย ด้วย "Young Naked Girl กับช่วงเวลาว่าง 1"
ค้นพบ →
#46
เด็กสาวเปลือยผมสีดํายืน (2453)
ใน "สาวน้อยเปลือยผมดํา ยืน (1910)" ร่างกายพอดีกันโดยไม่เคยสูญเสียเอกพจน์ของท่าทางของพวกเขา สําหรับ "สาวน้อยเปลือยผมดํา ยืน (1910)" พื้นที่ดูเหมือนจะลดลงยังแต่ละช่วงเวลาอย่างลึกซึ้งปรับเปลี่ยนทิศทางของฉาก ด้านหน้าของ "สาวน้อยเปลือยผมดํา ยืน (1910)" ความแตกต่างของความคมชัดแสดงให้เห็นว่าพื้นที่ Schiele ต้องการแก้ไขและที่เขาปล่อยให้สั่น ด้วย "สาวน้อยเปลือยผมสีดํา ยืน (1910)" ความแตกต่างของความคมชัดแสดงให้เห็นว่าพื้นที่ใด Schiele ต้องการแก้ไขและที่เขาปล่อยให้สั่นด้วย " ความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ เกินกว่าเอฟเฟกต์สไตล์ที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →
#47
ผู้หญิงเปลือยหมวกสีเขียว (2457)
ใน "เปลือยหญิงกับหมวกสีเขียว (1914)" กรอบนํารูปเข้าใกล้จุดของการสนับสนุนเกือบจะไม่เสถียร สําหรับ "เปลือยหญิงกับหมวกสีเขียว (1914)" พื้นที่ที่ยังไม่เสร็จหรือปกคลุมไม่ดีแสดงให้เห็นว่าเศรษฐกิจของวิธีการสามารถเพิ่มการปรากฏตัวได้ ด้านหน้าของ "เปลือยหญิงกับหมวกสีเขียว (1914)" ทางลัดทางกายวิภาคจะต้องอ่านเป็นการตัดสินใจพื้นผิวไม่ใช่เป็นความผิดพลาด ด้วย "เปลือยหญิงกับหมวกสีเขียว (1914)" ทางลัดทางกายวิภาคจะต้องอ่านเป็นการตัดสินใจพื้นผิวไม่ใช่เป็นความผิดพลาด ด้วย "เปลือยหญิง9 กับหมวกสีเขียว 1"
ค้นพบ →
#48
ผู้หญิงเปลือยกับผ้าขนหนูสีเหลือง
ใน "เปลือยหญิงกับผ้าขนหนูสีเหลือง" พับมุมและทางลัดป้องกันไม่ให้ท่ากลายเป็นตกแต่ง สําหรับ "เปลือยหญิงกับผ้าขนหนูสีเหลือง" จานสีเอิร์ธโทนเตือนเราว่า Schiele เชื่อมต่อร่างกายเมืองและวัฏจักรธรรมชาติอย่างไร ด้านหน้าของ "เปลือยหญิงกับผ้าขนหนูสีเหลือง" คุณต้องทําตามมือและข้อศอกของคุณเพื่อทําความเข้าใจว่าพลังงานของภาพมีความเข้มข้น "เปลือยหญิงกับผ้าขนหนูสีเหลือง" คุณต้องทําตามมือและข้อศอกของคุณเพื่อทําความเข้าใจว่าพลังงานของภาพมีความเข้มข้น
ค้นพบ →
#49
หญิงเปลือยนอนอยู่บนท้องของเธอ (2460)
ใน "ผู้หญิงเปลือยโกหกท้อง (1917)" สํารองที่ชัดเจนของการสนับสนุนแยกแบบจําลองราวกับว่าในฉากที่ไม่มีความลึก สําหรับ "ผู้หญิงเปลือยโกหกท้อง (1917)" การสนับสนุนที่มองเห็นได้จําได้ว่าการปรากฏตัวที่แสดงยังคงเป็นการประดิษฐ์ของเส้นและสี ด้านหน้าของ "ผู้หญิงเปลือยโกหกท้อง (1917)" วัตถุรองให้การวัดที่เป็นรูปธรรมของขนาดและการแยกตัวของวัตถุ ด้วย "ผู้หญิงเปลือยโกหกท้อง (19)" วัตถุรองให้การวัดที่เป็นรูปธรรมของการแยกและการแยกตัวของวัตถุรอง ด้วย "ผู้หญิงเปลือย 1"
ค้นพบ →
#50
เปลือยหมอบในรองเท้าสีดําและถุงน่องมองจากด้านหลัง
ใน "นู้ดหมอบในรองเท้าสีดําและถุงน่องมุมมองด้านหลัง" ช่องว่างระหว่างสองเงาบอกได้มากเท่ากับความใกล้ชิดของพวกเขาที่ชัดเจน สําหรับ "นู้ดหมอบในรองเท้าสีดําและถุงน่องมุมมองด้านหลัง" รูปแบบอ่านน้อยเป็นเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยกว่าเป็นองค์กรที่แม่นยําของความตึงเครียด ด้านหน้า "นู้ดหมอบในรองเท้าสีดําและถุงน่องมุมมองด้านหลัง" พื้นที่แสงซ้ายเผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีอย่างเต็มที่ ด้วย "นู้ดหมอบในรองเท้าสีดําและถุงน่องมุมมองด้านหลัง" พื้นที่แสงซ้ายเผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีอย่างเต็มที่ ความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ เกินกว่าเอฟเฟกต์สไตล์ที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →สีน้ํา สี gouache ภาพบุคคล และภาพเปลือยทําให้โครงร่างเป็นเครื่องมือในการสังเกตอย่างแน่วแน่
#51
เปลือยเปล่ายืนผ้าม่านสีส้ม
ใน "ยืนเปลือยกับผ้าม่านสีส้ม" เส้นของเสื้อผ้าขยายท่าทางและให้ร่างกายโครงสร้างที่สอง สําหรับ "ยืนเปลือยกับผ้าม่านสีส้ม" ขอบของภาพตัดหรือคงรูปร่างด้วยความแม่นยําที่ไม่รวมผลกระทบใด ๆ ที่ไม่ได้ตั้งใจ ด้านหน้าของ "ยืนเปลือยกับผ้าม่านสีส้ม" ข้อต่อทําหน้าที่เป็นจุดหมุนและกระจายความตึงเครียดทางจิตวิทยาทั่วทั้งพื้นผิว ด้วย "ยืนเปลือยกับผ้าม่านสีส้ม" ข้อต่อมีบทบาทในการหมุนและกระจายความตึงเครียดทั่วทั้งพื้นผิว ด้วย "ยืนเปลือยกับผ้าม่านสีส้ม" การเลือกกรอบให้ผลทางจิตวิทยาเพียงเล็กน้อย
ค้นพบ →
#52
ชายที่นั่งเปลือย (ภาพเหมือนตนเอง)
ใน "นั่งชายเปลือย (ภาพเหมือนตนเอง)" ใบหน้าถือความสนใจในขณะที่แขนขาเงียบ ๆ เปลี่ยนสมดุล สําหรับ "นั่งชายเปลือย (ภาพเหมือนตนเอง)" องค์ประกอบผสมผสานการสังเกตที่เป็นรูปธรรมและความหมายเชิงสัญลักษณ์โดยไม่กําหนดการอ่านเพียงครั้งเดียว ด้านหน้าของ "นั่งชายเปลือย (ภาพเหมือนตนเอง)" การทําซ้ําสีเชื่อมโยงองค์ประกอบที่พื้นที่ในตอนแรกดูเหมือนจะแยกจากกัน ด้วย "นั่งชายเปลือย (ภาพเหมือนตนเอง)" การทําซ้ําสีจะคงความเป็นอิสระโดยไม่ละลายความเป็นจริงทางกายภาพของรูปแบบ ด้วย "นั่งชายเปลือย (ภาพเหมือนตนเอง)" เส้นคงความเป็นอิสระโดยไม่ละลายความเป็นจริงทางกายภาพของรูปแบบ (นั่งชาย)
ค้นพบ →
#53
ภาพเหมือนตนเองเปลือย (1910)
ใน "ภาพเหมือนตนเองเปลือย (1910)" ด้านหน้าขัดแย้งกับการบิดที่ทําให้ร่างทั้งหมดเคลื่อนไหว สําหรับ "ภาพเหมือนตนเองเปลือย (1910)" ความสมดุลขึ้นอยู่กับการเบี่ยงเบนในขนาดทิศทางและความหนาแน่นมากกว่าความสมมาตรที่มั่นคง ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเองเปลือย (1910)" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างมารวมกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่นเข้าถึง "ภาพเหมือนตนเองเปลือย (1910)" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างมารวมกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่น ๆ
ค้นพบ →
#54
ภาพเหมือนตนเองเปลือย (2459)
ใน "ภาพเหมือนตนเองเปลือย (1916)" วัสดุสีช่วยให้กระดาษหายใจและทําให้การตัดสินใจของภาพวาดมองเห็นได้ สําหรับ "ภาพเหมือนตนเองเปลือย (1916)" ความเงียบของการตกแต่งทําให้ความสัมพันธ์ของการจ้องมองและท่าทางสามารถอ่านได้ทันทีมากขึ้น ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเองเปลือย (1916)" เส้นทแยงมุมแสดงให้เห็นว่าท่าทางที่ดูเหมือนจะไม่สามารถเคลื่อนที่ได้ช่วยรักษาความทรงจําของการเคลื่อนไหว "ภาพเหมือนตนเองเปลือย (1916)" ได้อย่างไร เส้นทแยงมุมแสดงให้เห็นว่าท่าทางที่ไม่เคลื่อนไหวอย่างเห็นได้ชัดช่วยรักษา
ค้นพบ →
#55
ภาพเหมือนตนเองโดยยกไหล่เปลือย (พ.ศ.2455)
ใน "ภาพเหมือนตนเองกับไหล่เปลือยที่ยกขึ้น (1912)" สัดส่วนที่ปะทะกันอย่างจงใจเปลี่ยนกายวิภาคศาสตร์เป็นภาษาที่แสดงออก สําหรับ "ภาพเหมือนตนเองกับไหล่เปลือยที่ยกขึ้น (1912)" องค์ประกอบยังคงมั่นคงแม้ว่ากายวิภาคหรือมุมมองดูเหมือนจะแตกออก ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเองกับไหล่เปลือยที่ยกขึ้น (1912)" ช่องว่างระหว่างชื่อเรื่องกับภาพยังคงองค์ประกอบของความคลุมเครือที่เป็นประโยชน์สําหรับการตีความ "ภาพเหมือนตนเองกับไหล่เปลือยที่ยกขึ้น 1"
ค้นพบ →
#56
ภาพเหมือนตนเองโดยลดเปลือกตาลง
ใน "ภาพเหมือนตนเองกับเปลือกตาลดลง" ท่าทางปรากฏระงับในขณะที่มันดีที่สุดเผยให้เห็นการปรากฏตัวของแบบจําลอง สําหรับ "ภาพเหมือนตนเองกับเปลือกตาลดลง" สําเนียงสีทําหน้าที่เป็นจุดโฟกัสซึ่งช้าลงหรือเริ่มต้นใหม่สังเกต ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเองกับเปลือกตาลดลง" การรักษาตาและปากมักจะเพียงพอที่จะเปลี่ยนบรรยากาศทางจิตวิทยาทั้งหมด ด้วย "ภาพเหมือนตนเองกับเปลือกตาลดลง" การรักษาดวงตาและปากมักจะเพียงพอที่จะเปลี่ยนบรรยากาศทางจิตวิทยาทั้งหมด ด้วย "ภาพเหมือนตนเองกับเปลือกตาลดลง"
ค้นพบ →
#57
ภาพเหมือนตนเองกับแจ็กเก็ตสีส้ม (1913)
ใน "ภาพเหมือนตนเองกับแจ็คเก็ตสีส้ม (1913)" ร่างกายไม่ได้เติมเต็มกรอบ: มันต่อรองกับแต่ละช่วงเวลาที่เหลือฟรี สําหรับ "ภาพเหมือนตนเองกับแจ็คเก็ตสีส้ม (1913)" ความตึงเครียดที่แสดงออกมาจากโครงสร้างที่วัดได้และไม่ได้มาจากการค้นหาความแปลกประหลาดง่ายๆ ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเองกับแจ็คเก็ตสีส้ม (1913)" ความแตกต่างระหว่างความมั่นคงทางเรขาคณิตและโครงร่างประสาทให้ระยะเวลาในการสังเกต "ภาพเหมือนตนเองกับแจ็คเก็ตสีส้ม" (19) ความแตกต่างระหว่างความมั่นคงทางเรขาคณิตและโครงร่างประสาทให้ระยะเวลาในการสังเกตด้วย "ภาพเหมือนตนเองกับแจ็คเก็ตสีส้ม" (19 การสังเกต
ค้นพบ →
#58
ภาพเหมือนตนเองกับเสื้อกั๊กนกยูง (2454)
ใน "ภาพเหมือนตนเองกับเสื้อกั๊กนกยูง (1911)" เส้นลังเลระหว่างคําอธิบายที่แม่นยําและการแตกหักโดยสมัครใจของเงา สําหรับ "ภาพเหมือนตนเองกับเสื้อกั๊กนกยูง (1911)" ความแตกต่างที่ร้อนและเย็นนําสายตาโดยไม่ครอบคลุมความประหม่าของภาพวาด ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเองกับเสื้อกั๊กนกยูง (1911)" การเปรียบเทียบมวลมืดและท่าสํารองแสงเผยให้เห็นกรอบการทํางานของ "ภาพเหมือนตนเองกับเสื้อกั๊กนกยูง (1911)" การเปรียบเทียบมวลมืดและแสงสํารองเผยให้เห็นกรอบการทํางานของ "ภาพเหมือนตนเองกับ
ค้นพบ →
#59
ภาพเหมือนตนเองในเสื้อกั๊กสีเหลือง
ใน "ภาพเหมือนตนเองในเสื้อกั๊กสีเหลือง" สนับสนุนโดยตรงจ้องมองของใบหน้าไปทางมือแล้วต่อขีด จํากัด ของการสนับสนุน สําหรับ "ภาพเหมือนตนเองในเสื้อกั๊กสีเหลือง" พื้นผิวแสงป้องกันภาพลวงตาของความลึกจากการกลายเป็นสิ่งสําคัญกว่าท่าทาง ในด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเองในเสื้อกั๊กสีเหลือง" ทิศทางของการจ้องมองระบุว่าตัวเลขชักชวนผู้ชมหรือถอนตัวจากพวกเขา ด้วย "ภาพเหมือนตนเองในเสื้อกั๊กสีเหลือง" ทิศทางของการจ้องมองระบุว่ารูปชักชวนผู้ชมหรือถอนตัวจากพวกเขา ด้วย "ภาพเหมือนตนเองในเสื้อกั๊กสีเหลือง" ความตึงเครียดระหว่างการปรากฏตัวและการถอนตัวนี้ทําให้งานแตกต่างด้วยสัญลักษณ์ที่รวดเร็วอย่างง่าย ด้วย "ภาพเหมือนตนเองในรูปลักษณ์สีเหลือง"
ค้นพบ →
#60
ภาพเหมือนตนเองในฐานะนักบุญ (ศึกษา Rencontre, 1913)
ใน "ภาพเหมือนตนเองในฐานะนักบุญ (ศึกษา Rencontre, 1913)" ท่าทางจะรักษาความทรงจําของการเคลื่อนไหวแทนที่จะปักหลักอยู่ในประเภทในอุดมคติ สําหรับ "ภาพเหมือนตนเองในฐานะนักบุญ (ศึกษา Rencontre, 1913)" บรรทัดอธิบาย แต่ยังบ่งบอกถึงความเปราะบางของสิ่งที่ดูเหมือนจะยึดไว้ ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเองในฐานะนักบุญ (ศึกษา Rencontre, 1913)" จังหวะของหน้าต่างสาขาหรือแขนขาเป็นผู้นําการอ่านทีละขั้นตอน ด้วย "ภาพเหมือนตนเองในฐานะนักบุญ (ศึกษาสําหรับ Rencontre, 1913 ขั้นตอนนําสาขา" ความเข้มข้นผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ เกินกว่าเอฟเฟกต์โวหารที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →
#61
ภาพเหมือนตนเอง (2453)
ใน "ภาพเหมือนตนเอง (1910)" เส้นขอบเชิงมุมจะแยกร่างกายออกจากพื้นหลังและทําให้แต่ละข้อต่อชี้ขาด สําหรับ "ภาพเหมือนตนเอง (1910)" การหยุดชะงักของโครงร่างแต่ละครั้งทําให้ส่วนรองรับมีบทบาทอย่างแข็งขันในการสร้างภาพ ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเอง (1910)" ความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบางและเส้นขอบที่แข็งแรงของมันทําให้ความเปราะบาง น้ําหนัก และการเคลื่อนไหวของมันแตกต่าง (ภาพเหมือนตนเอง 1910) ความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบางและเส้นขอบที่แข็งแรงของมันทําให้ความเปราะบางของมันหายไป (ภาพเหมือน 19)
ค้นพบ →
#62
ภาพเหมือนตนเอง (2454)
ใน "ภาพเหมือนตนเอง (1911)" ท่าทางจะรวบรวมความตึงเครียดทางกายภาพและระยะห่างทางจิตวิทยาไว้ในภาพเงาเดียวกัน สําหรับ "ภาพเหมือนตนเอง (1911)" ภาพวาดยังคงคุณภาพของการสังเกตโดยตรงในขณะที่สมมติว่าการเสียรูปของมันอยู่ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนตนเอง (1911)" สีบ่งบอกถึงแสงธรรมชาติน้อยกว่าความเข้มเฉพาะสําหรับแต่ละรูปร่าง ด้วย "ภาพเหมือนตนเอง (1911)" สีบ่งบอกถึงแสงธรรมชาติน้อยกว่าความเข้มเฉพาะสําหรับแต่ละรูปร่าง ด้วย "ภาพเหมือนตนเอง1"
ค้นพบ →
#63
องค์ประกอบตามภาพเหมือนของชายสามคน (ภาพเหมือนตนเอง)
ใน "องค์ประกอบหลังภาพเหมือนของชายสามคน (ภาพเหมือนตนเอง)" มือและการจ้องมองกระจายความสัมพันธ์ที่การตั้งค่าไม่จําเป็นต้องอธิบาย สําหรับ "องค์ประกอบหลังภาพเหมือนของชายสามคน (ภาพเหมือนตนเอง)" การทําซ้ําของรูปแบบสร้างจังหวะที่ความไม่สมดุลเล็ก ๆ ขัดขวางทันที ด้านหน้าของ "องค์ประกอบหลังภาพเหมือนของชายสามคน (ภาพเหมือนตนเอง)" การทําซ้ําของรูปแบบสร้างจังหวะที่ความไม่สมดุลเล็ก ๆ ขัดขวางทันที ด้านหน้าของ "องค์ประกอบหลังภาพเหมือนของชายสามคน (ภาพเหมือนตนเอง)" ความสูงของมุมมองจะตัดสินว่าลวดลายนั้นปรากฏ สังเกตได้ ครอบงํา หรือสร้างใหม่ทางจิตใจ ด้วย "องค์ประกอบหลังภาพเหมือนของชายสามคน" (S) ในที่สุด Men (ภาพเหมือนตนเอง)" ก็ยืนยันว่า Schiele สร้างความเข้มข้นผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ ซึ่งเกินกว่าเอฟเฟกต์โวหารที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →
#64
ภาพเหมือนของเฮอร์เบิร์ต ไรเนอร์
ใน "ภาพเหมือนของเฮอร์เบิร์ต ไรเนอร์" ความว่างเปล่ารอบร่างจะเปลี่ยนการสัมผัสเพียงเล็กน้อยให้เป็นเหตุการณ์ที่เป็นภาพ สําหรับ "ภาพเหมือนของเฮอร์เบิร์ต ไรเนอร์" ความใกล้ชิดที่ได้รับไม่เคยยกเลิกระยะทางที่ชีเลอรักษาไว้กับตัวแบบของเขา ด้านหน้า "ภาพเหมือนของเฮอร์เบิร์ต ไรเนอร์" เส้นที่ไม่ตรงตามอย่างสมบูรณ์ทําให้ปริมาตรอยู่ในสถานะเปิดได้อย่างไร ด้วย "ภาพเหมือนของเฮอร์เบิร์ต ไรเนอร์" เส้นที่ไม่ตรงตามอย่างสมบูรณ์จะรักษาปริมาตรให้อยู่ในสถานะเปิดได้อย่างไร ด้วย "ภาพเหมือนของเฮอร์เบิร์ต ไรเนอร์" งานที่ไม่ตรงตามอย่างสมบูรณ์จะรักษาปริมาตรให้อยู่ในสถานะเปิดได้อย่างไร ด้วย "ภาพเหมือนของเฮอร์เบิร์ต ไรเนอร์" งานแสดงให้เห็นถึงความแม่นยําในการวาดภาพ
ค้นพบ →
#65
ภาพเหมือนของเกอร์ตี ชีเลอ
ใน "ภาพเหมือนของเกอร์ตี ชีเลอ" สีจะเน้นที่พื้นที่ไม่กี่แห่งในขณะที่เส้นยังคงความคิดริเริ่ม สําหรับ "ภาพเหมือนของเกอร์ตี ชีเลอ" รูปร่างข้างเคียงจะตอบสนองซึ่งกันและกันโดยไม่ผสมผสานซึ่งทําให้ฉากอยู่ในสถานะตื่นตัว ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของเกอร์ตี ชีเลอ" ช่วงเวลารอบ ๆ ตัวเลขจะป้องกันไม่ให้พื้นหลังทําหน้าที่เป็นช่องว่างที่เรียบง่าย ด้วย "ภาพเหมือนของเกอร์ตี ชีเลอ" ช่วงเวลารอบ ๆ ตัวเลขจะป้องกันไม่ให้พื้นหลังทําหน้าที่เป็นช่องว่างที่เรียบง่าย ด้วย "ภาพเหมือนของเกอร์ตี ชีเลอ" การจ้องมองที่ช้าจะค้นพบโครงสร้างที่มั่นคงมากกว่าการแสดงผลทางประสาทครั้งแรก ด้วย "ภาพเหมือนของช่องแคบ" การจ้องมองที่ช้าครั้งแรกเป็นการก่อสร้างที่มั่นคงกว่า
ค้นพบ →
#66
ภาพเหมือนของฟรีเดอริเก มาเรีย เบียร์
ใน "ภาพเหมือนของฟรีเดอไรค์ มาเรีย เบียร์" ร่างกายจะเข้ากันโดยไม่เคยสูญเสียเอกลักษณ์ของท่าทางของพวกเขา สําหรับ "ภาพเหมือนของฟรีเดอไรค์ มาเรีย เบียร์" พื้นที่ดูเหมือนจะลดลงแต่แต่ละช่วงปรับเปลี่ยนทิศทางของฉากอย่างลึกซึ้ง ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของฟรีเดอไรค์ มาเรีย เบียร์" ความแตกต่างในความคมชัดแสดงให้เห็นว่าพื้นที่ใดที่ชีเลอต้องการแก้ไขและที่เขาปล่อยให้สั่นสะเทือน ด้วย "ภาพเหมือนของฟรีเดอไรค์ มาเรีย เบียร์" ความแตกต่างในความคมชัดแสดงให้เห็นว่าพื้นที่ใดที่ชีเลอต้องการแก้ไขและที่เขาปล่อยให้สั่นสะเทือน ด้วย "ภาพเหมือนของเบียร์มาเรีย" ความแตกต่างในความคมชัดแสดงให้เห็นว่าพื้นที่ใดที่ชีเลอต้องการแก้ไขและที่เขาปล่อยให้สั่นสะเทือน ด้วย "
ค้นพบ →
#67
ภาพเหมือนของอีริช เลเดอเรอร์
ใน "ภาพเหมือนของอีริช เลเดอเรอร์" การวางกรอบทําให้ร่างเข้าใกล้จุดรองรับที่แทบไม่เสถียร สําหรับ "ภาพเหมือนของอีริช เลเดอเรอร์" พื้นที่ที่ยังไม่เสร็จหรือครอบคลุมไม่ดีแสดงให้เห็นว่าเศรษฐกิจของวิธีการสามารถเพิ่มการปรากฏตัวได้ ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของอีริช เลเดอเรอร์" ทางลัดทางกายวิภาคจะต้องอ่านเป็นการตัดสินใจบนพื้นผิวไม่ใช่ความซุ่มซ่าม ด้วย "ภาพเหมือนของอีริช เลเดอเรอร์" ทางลัดทางกายวิภาคจะต้องอ่านเป็นการตัดสินใจบนพื้นผิวไม่ใช่ความซุ่มซ่าม ด้วย "ภาพเหมือนของอีริช เลเดอเรอร์" การปรากฏตัวของมนุษย์จะต้องอ่าน
ค้นพบ →
#68
ภาพเหมือนของแม็กซ์ ออพเพนไฮเมอร์
ดังนั้น "ภาพเหมือนของแม็กซ์ ออพเพนไฮเมอร์" การพับ มุม และทางลัดทําให้ท่าทางไม่กลายเป็นของตกแต่ง สําหรับ "ภาพเหมือนของแม็กซ์ ออพเพนไฮเมอร์" จานสีเอิร์ธโทนจะเตือนเราว่าชีเลอเชื่อมโยงร่างกาย เมือง และวัฏจักรธรรมชาติอย่างไร ด้านหน้า "ภาพเหมือนของแม็กซ์ ออพเพนไฮเมอร์" คุณต้องติดตามมือและข้อศอกของคุณเพื่อทําความเข้าใจว่าพลังงานของภาพมีความเข้มข้นที่ใด ด้วย "ภาพเหมือนของแม็กซ์ ออพเพนไฮเมอร์" คุณต้องอธิบายความสัมพันธ์ระหว่างมือและข้อศอกของคุณเพื่อทําความเข้าใจว่าพลังงานของภาพมีความเข้มข้นที่ใด ด้วย "ภาพเหมือนของแม็กซ์ ออพเพนไฮเมอร์" คุณต้องติดตามมือและข้อศอกเพื่อทําความเข้าใจว่าพลังงานของภาพมีความเข้มข้นที่ใด ด้วย "ภาพเหมือนของแม็กซ์ ออพเพน
ค้นพบ →
#69
ภาพเหมือนของอาเธอร์ โรสเลอร์
ใน "ภาพเหมือนของอาเธอร์ โรสเลอร์" การสํารองที่ชัดเจนของการสนับสนุนจะแยกแบบจําลองราวกับอยู่ในฉากที่ไม่มีความลึก สําหรับ "ภาพเหมือนของอาเธอร์ โรสเลอร์" การสนับสนุนที่มองเห็นได้เตือนเราว่าการปรากฏตัวที่แสดงยังคงเป็นสิ่งประดิษฐ์ของเส้นและสี ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของอาเธอร์ โรสเลอร์" วัตถุรองให้การวัดขนาดและการแยกตัวอย่างอย่างเป็นรูปธรรม ด้วย "ภาพเหมือนของอาเธอร์ โรสเลอร์" วัตถุรองให้การวัดขนาดที่เป็นรูปธรรมและการแยกตัวของวัตถุ ด้วย "ภาพเหมือนของอาเธอร์ โรสเลอร์" ลวดลายจึงได้รับการปรากฏตัวที่นอกเหนือไปจากการศึกษาอย่างง่ายจากแบบจําลอง "ภาพเหมือนของอาเธอร์ โรสเลอร์"
ค้นพบ →
#70
ภาพเหมือนของ Anton Peschka
ใน "ภาพเหมือนของแอนตันเพชก้า" ช่องว่างระหว่างสองภาพเงาบอกได้มากเท่ากับความใกล้ชิดที่ชัดเจน สําหรับ "ภาพเหมือนของแอนตันเพชก้า" ลวดลายอ่านน้อยเป็นเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยกว่าการจัดระเบียบที่แม่นยําของความตึงเครียด ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของแอนตันเพชก้า" พื้นที่ที่แสงเหลือเผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีทั้งหมด ด้วย "ภาพเหมือนของแอนตันเพชก้า" พื้นที่ที่แสงเหลือเผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีทั้งหมด ด้วย "ภาพเหมือนของแอนตันเพชก้า" พื้นที่ที่แสงเหลือเผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีทั้งหมด ด้วย "ภาพเหมือนของแอนตันเพชก้า" ภาพสีจะไม่แก้ไขภาพวาด: ทําให้ภาพมีความตึงเครียดเพิ่มเติม ด้วย "ภาพเหมือนที่ถูกต้อง
ค้นพบ →
#71
ภาพเหมือนของดร.ฮิวโก้ โคลเลอร์
ใน "ภาพเหมือนของดร.ฮิวโก้โคลเลอร์" เส้นของเสื้อผ้าขยายท่าทางและให้ร่างกายโครงสร้างที่สอง สําหรับ "ภาพเหมือนของดร.ฮิวโก้โคลเลอร์" ขอบของภาพตัดหรือคงรูปร่างไว้ด้วยความแม่นยําที่ไม่รวมผลกระทบใด ๆ ที่ไม่ได้ตั้งใจ ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของดร.ฮิวโก้โคลเลอร์" ข้อต่อมีบทบาทในการหมุนและกระจายความตึงเครียดทางจิตวิทยาทั่วทั้งพื้นผิว ด้วย "ภาพเหมือนของดร.ฮิวโก้โคลเลอร์" ข้อต่อมีบทบาทในการหมุนและกระจายความตึงเครียดทั่วทั้งพื้นผิว ด้วย "ภาพเหมือนของดร.ฮิวโก้โคลเลอร์" ข้อต่อมีบทบาทในการหมุนและกระจายความตึงเครียดทางจิตวิทยาทั่วทั้งพื้นผิว ด้วย "ภาพเหมือนของดร.ฮิวโก้โคลเลอร์"
ค้นพบ →
#72
ภาพเหมือนของดร. ฟรานซ์ มาร์ติน ฮาเบอร์ดิทซ์
ใน "ภาพเหมือนของดร.ฟรานซ์ มาร์ติน ฮาเบอร์ดิซล์" ใบหน้าดึงดูดความสนใจในขณะที่แขนขาเปลี่ยนสมดุลอย่างเงียบ ๆ สําหรับ "ภาพเหมือนของดร.ฟรานซ์ มาร์ติน ฮาเบอร์ดิซล์" องค์ประกอบผสมผสานการสังเกตที่เป็นรูปธรรมและความหมายเชิงสัญลักษณ์โดยไม่กําหนดการอ่านเพียงครั้งเดียว ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของดร.ฟรานซ์ มาร์ติน ฮาเบอร์ดิซล์" การทําซ้ําสีจะเชื่อมโยงองค์ประกอบที่พื้นที่ในตอนแรกดูเหมือนจะแยกจากกัน ด้วย "ภาพเหมือนของดร.ฟรานซ์ มาร์ติน ฮาเบอร์ดิซล์" การทําซ้ําสีจะคงความเป็นอิสระโดยไม่ละลายความเป็นจริงทางกายภาพของลวดลาย ด้วย "ภาพเหมือนของดร. มาร์ติน ฮาเบอร์ดิซ" เส้นยังคงความเป็นอิสระของดร
ค้นพบ →
#73
ภาพเหมือนของวิกเตอร์ ริตเตอร์ ฟอน บาวเออร์
ใน "ภาพเหมือนของวิกเตอร์ ริตเตอร์ ฟอน บาวเออร์" ด้านหน้าขัดแย้งกับการบิดที่ทําให้ร่างทั้งหมดเคลื่อนไหว สําหรับ "ภาพเหมือนของวิกเตอร์ ริตเตอร์ ฟอน บาวเออร์" ความสมดุลขึ้นอยู่กับการเบี่ยงเบนของขนาด ทิศทาง และความหนาแน่นมากกว่าความสมมาตรที่มั่นคง ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของวิกเตอร์ ริตเตอร์ ฟอน บาวเออร์" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างมารวมกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่นอยู่ไกลเกินเอื้อม ด้วย "ภาพเหมือนของวิกเตอร์ ริตเตอร์ ฟอน บาวเออร์" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างมารวมกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่นอยู่ไกลเกินเอื้อม ด้วย "ภาพเหมือนของวิกเตอร์ ริตเตอร์ ฟอน บาวเออร์" องค์ประกอบทําให้ผู้ชมใกล้ชิดกับองค์ประกอบบางอย่างมากขึ้นในขณะที่ปล่อยให้คนอื่นอยู่ไกลเกินเอื้อม ด้วย "ภาพเหมือนของวิกเตอร์ ริตเตอร์ ฟอน บาวเออร์" องค์ประกอบทําให้ผู้ชมมีสติ
ค้นพบ →
#74
ภาพเหมือนของอเดล ฮาร์มส์ พี่สะใภ้ของศิลปิน (พ.ศ.2460)
ใน "ภาพเหมือนของอเดล ฮาร์มส์ พี่สะใภ้ของศิลปิน (ค.ศ.1917)" วัสดุสีช่วยให้กระดาษหายใจและทําให้การตัดสินใจของภาพวาดมองเห็นได้ สําหรับ "ภาพเหมือนของอเดล ฮาร์มส์ พี่สะใภ้ของศิลปิน (ค.ศ.1917)" ความเงียบของการตกแต่งทําให้ความสัมพันธ์ของการจ้องมองและท่าทางสามารถอ่านได้ทันทีมากขึ้น ด้านหน้า "ภาพเหมือนของอเดล ฮาร์มส์ พี่สะใภ้ของศิลปิน (ค.ศ.1917)" ภาพทแยงมุมแสดงให้เห็นว่าท่าทางยังคงรักษาความทรงจําของการเคลื่อนไหวไว้อย่างไร ด้วย "ภาพเหมือนของอเดล ฮาร์มส์ พี่สะใภ้ของศิลปิน (ค.19)" เห็นได้ชัดว่าไดแอกอน schiele สร้างความเข้มข้นผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ ซึ่งเกินกว่าเอฟเฟกต์โวหารที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →
#75
ภาพเหมือนของโยฮันน์ ฮาร์มส์
ใน "ภาพเหมือนของโยฮันน์ฮาร์มส์" สัดส่วนที่ปะทะกันอย่างจงใจเปลี่ยนกายวิภาคศาสตร์เป็นภาษาที่แสดงออก สําหรับ "ภาพเหมือนของโยฮันน์ฮาร์มส์" องค์ประกอบยังคงมั่นคงแม้ว่ากายวิภาคหรือมุมมองดูเหมือนจะแตกออก ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของโยฮันน์ฮาร์มส์" ช่องว่างระหว่างชื่อเรื่องและภาพยังคงองค์ประกอบของความคลุมเครือที่เป็นประโยชน์สําหรับการตีความ "ภาพเหมือนของโยฮันน์ฮาร์มส์" ในที่สุดปรากฏเป็น "ภาพเหมือนของโยฮันน์ฮาร์มส์" เป็นโมฆะในที่สุด "ภาพเหมือนของโยฮันน์ฮาร์มส์ปรากฏเป็นโมฆะ"
ค้นพบ →ครูเมา สไตน์ ต้นไม้และดวงอาทิตย์ขยายงานออกไปนอกร่างกายโดยไม่ละทิ้งความตึงเครียดทางกราฟิก
#76
ภาพเหมือนของไฮน์ริช เบเนช
ใน "ภาพเหมือนของไฮน์ริช เบเนช" ท่าทางดูเหมือนถูกระงับในขณะที่เผยให้เห็นการมีอยู่ของแบบจําลองได้ดีที่สุด สําหรับ "ภาพเหมือนของไฮน์ริช เบเนช" สําเนียงสีทําหน้าที่เป็นจุดโฟกัสซึ่งชะลอหรือเริ่มต้นการสังเกตใหม่ ด้านหน้าของ "ภาพเหมือนของไฮน์ริช เบเนช" การรักษาตาและปากมักจะเพียงพอที่จะเปลี่ยนบรรยากาศทางจิตวิทยาทั้งหมด ด้วย "ภาพเหมือนของไฮน์ริช เบเนช" การรักษาตาและปากมักจะเพียงพอที่จะเปลี่ยนบรรยากาศทางจิตวิทยาทั้งหมด ด้วย "ภาพเหมือนของไฮน์ริช เบเนช" การรักษาดวงตาและปากจึงมักเพียงพอ
ค้นพบ →
#77
ปารีส เดอ กือเทอร์สโลห์
ใน "ปารีสเดอกือเทอร์สโลห์" ร่างกายไม่ได้เติมเต็มกรอบ: มันต่อรองกับแต่ละช่วงเวลาที่เหลือฟรี สําหรับ "ปารีสเดอกือเทอร์สโลห์" ความตึงเครียดที่แสดงออกนั้นมาจากการก่อสร้างที่วัดได้และไม่ได้มาจากการค้นหาความแปลกประหลาดอย่างง่ายๆ ต่อหน้า "ปารีสเดอกือเทอร์สโลห์" ความแตกต่างระหว่างความมั่นคงทางเรขาคณิตและรูปร่างประสาททําให้ระยะเวลาในการสังเกต "ปารีสเดอกือเทอร์สโลห์" ความแตกต่างระหว่างความมั่นคงทางเรขาคณิตและรูปร่างประสาททําให้ระยะเวลาในการสังเกต "ปารีสเดอกือเทอร์สโลห์" ลวดลายที่คุ้นเคยกลายเป็นเรื่องแปลกเพราะความสัมพันธ์ภายในของมันถูกคิดใหม่ทั้งหมด ด้วย "ปารีสเดอกือเทอร์สโลห์" ลวดลายที่คุ้นเคยจึงกลายเป็นสิ่งแปลกเพราะ
ค้นพบ →
#78
เชลยศึกชาวรัสเซีย
ใน "เชลยศึกรัสเซีย" เส้นลังเลระหว่างคําอธิบายที่แม่นยําและการแตกหักโดยสมัครใจของภาพเงา สําหรับ "เชลยศึกรัสเซีย" ความแตกต่างที่ร้อนและเย็นนําสายตาโดยไม่ครอบคลุมความประหม่าของภาพวาด ด้านหน้าของ "เชลยศึกรัสเซีย" การเปรียบเทียบมวลมืดและสํารองแสงเผยให้เห็นกรอบการทํางานของ "เชลยศึกรัสเซีย" พื้นผิวจะเปลี่ยนท่าทางหรือสถานที่ใดสถานที่หนึ่งให้เป็นประสบการณ์ของการปรากฏตัว ด้วย "เชลยศึกรัสเซีย" พื้นผิวจะเปลี่ยนท่าทางหรือสถานที่ใดสถานที่หนึ่งให้เป็นประสบการณ์ของการปรากฏตัว "เชลยศึกรัสเซีย" ในที่สุดพื้นผิวจะเปลี่ยนความเข้มของท่านั้น
ค้นพบ →
#79
บ้านเก่าในครูเมา
ใน "บ้านเก่าในครูเมา" รูปแบบธรรมชาติถูกทําให้ง่ายขึ้นเพื่อให้กลายเป็นจังหวะของเส้นมวลและช่วงเวลา สําหรับ "บ้านเก่าในครูเมา" พื้นผิวแสงป้องกันภาพลวงตาของความลึกจากการกลายเป็นสิ่งสําคัญกว่าท่าทาง ด้านหน้าของ "บ้านเก่าในครูเมา" ทิศทางของการจ้องมองระบุว่ารูปชักชวนผู้ชมหรือถอนตัวจากพวกเขา ด้วย "บ้านเก่าในครูเมา" ทิศทางของการจ้องมองระบุว่ารูปชักชวนผู้ชมหรือถอนตัวจากพวกเขา ด้วย "บ้านเก่าในครูเมา" ความตึงเครียดระหว่างรูปลักษณ์และการถอนตัวนี้
ค้นพบ →
#80
บ้านริมแม่น้ํา (เมืองเก่า)
ใน "บ้านบนแม่น้ํา (เมืองเก่า)" การไม่มีตัวละครเปลี่ยนการปรากฏตัวของมนุษย์ไปสู่ร่องรอยที่เหลืออยู่ในอวกาศ สําหรับ "บ้านบนแม่น้ํา (เมืองเก่า)" บรรทัดอธิบาย แต่ยังบ่งบอกถึงความเปราะบางของสิ่งที่ดูเหมือนจะยึดไว้ ด้านหน้าของ "บ้านบนแม่น้ํา (เมืองเก่า)" จังหวะของหน้าต่างสาขาหรือแขนขาจะนําไปสู่การอ่านทีละขั้นตอน ด้วย "บ้านบนแม่น้ํา (เมืองเก่า)" จังหวะของหน้าต่างสาขาหรือแขนขาจะนําไปสู่การอ่านทีละขั้นตอน ด้วย "บ้านบนแม่น้ํา (เมืองเก่า)" จังหวะของหน้าต่างสาขาหรือแขนขาจะนําไปสู่การอ่านทีละขั้นตอน
ค้นพบ →
#81
พระจันทร์เสี้ยวของบ้าน (ลิตเติ้ลซิตี้วี)
ใน "พระจันทร์เสี้ยวของบ้าน (La petite Cité V)" บ้านประกอบกันเป็นมวลขนาดกะทัดรัดซึ่งมีหน้าต่างควบคุมจังหวะ สําหรับ "พระจันทร์เสี้ยวของบ้าน (La petite Cité V)" การหยุดชะงักของรูปร่างแต่ละครั้งทําให้การสนับสนุนมีบทบาทอย่างแข็งขันในการสร้างภาพ ด้านหน้าของ "พระจันทร์เสี้ยวของบ้าน (La petite Cité V)" ความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบางและเส้นชั้นความสูงที่แข็งแกร่งทําให้ความเปราะบาง น้ําหนัก และการเคลื่อนไหวของมันหายไป ด้วย "พระจันทร์เสี้ยวของบ้าน (La petite Cité V)" ความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบางและเส้นชั้นความสูงที่แข็งแกร่งทําให้ภาพเปราะบาง (La petite contite Cité V)" แก้ไขความสัมพันธ์ระหว่างเส้นบาง
ค้นพบ →
#82
พระจันทร์เสี้ยวของบ้าน II (เมืองเกาะ)
ใน "รูปพระจันทร์เสี้ยวของบ้าน II (เมืองเกาะ)" จุดสูงของการเปลี่ยนแปลงภูมิประเทศเป็นพื้นผิวที่เกือบจะเป็นนามธรรม สําหรับ "รูปพระจันทร์เสี้ยวของบ้าน II (เมืองเกาะ)" ภาพวาดยังคงมีคุณภาพของการสังเกตโดยตรงในขณะที่สมมติว่าการเสียรูปของมัน ด้านหน้าของ "รูปพระจันทร์เสี้ยวของบ้าน II (เมืองเกาะ)" สีบ่งบอกถึงแสงธรรมชาติน้อยกว่าความเข้มเฉพาะของแต่ละรูปร่าง ด้วย "รูปพระจันทร์เสี้ยวของบ้าน II (เมืองเกาะ)" สีบ่งบอกถึงแสงธรรมชาติน้อยกว่าความเข้มเฉพาะของแต่ละรูปร่าง ด้วย "รูปพระจันทร์เสี้ยวของบ้าน II (เมืองเกาะ) สีบ่งบอกถึงแสงธรรมชาติน้อยกว่าความเข้มเฉพาะของแต่ละรูปร่าง ด้วย "รูปพระจันทร์เสี้ยวของบ้าน II"
ค้นพบ →
#83
เมืองเล็กๆ ที่ 3 (พ.ศ.2456)
ใน "La Petite Ville III (1913)" ลําต้นและหลังคาได้ร่างสถาปัตยกรรมที่แสดงออกเหมือนร่างกาย สําหรับ "La Petite Ville III (1913)" การทําซ้ําของรูปแบบจะสร้างจังหวะที่ความไม่สมดุลเล็กน้อยขัดขวางทันที ต่อหน้า "La Petite Ville III (1913)" ความสูงของมุมมองจะตัดสินว่าบรรทัดฐานนั้นปรากฏที่สังเกตได้ ครอบงํา หรือสร้างขึ้นใหม่ทางจิตใจหรือไม่ ด้วย "La Petite Ville III (1913)" ความสูงของมุมมองจะตัดสินว่าบรรทัดฐานนั้นปรากฏที่สังเกตได้ ครอบงํา หรือสร้างขึ้นใหม่ทางจิตใจ ด้วย "La Petite Ville III (1913)" ความสูงของมุมมองของ
ค้นพบ →
#84
Krumau บน Vltava (เมืองเล็ก ๆ ที่ 4, 1914)
ใน "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" แม่น้ําตัดเมืองและตอกย้ําความโดดเดี่ยวแทนที่จะเปิด สําหรับ "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" ความใกล้ชิดที่ได้รับไม่เคยยกเลิกระยะทางที่ Schiele รักษาไว้กับเรื่องของเขา ด้านหน้า "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" เส้นที่ไม่ตรงตามอย่างสมบูรณ์ทําให้ปริมาตรอยู่ในสถานะเปิด ด้วย "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" เล่มที่ตรงตาม
ค้นพบ →
#85
บ้านริมทะเล (ช่วงบ้าน พ.ศ.2457)
ใน "บ้านริมทะเล (ช่วงของบ้าน, 1914)" แถบของท้องฟ้าและโลกจัดความลึกแน่นจงใจ สําหรับ "บ้านริมทะเล (ช่วงของบ้าน, 1914)" รูปร่างข้างเคียงตอบสนองซึ่งกันและกันโดยไม่ต้องผสมซึ่งทําให้ฉากอยู่ในสถานะของการแจ้งเตือน ด้านหน้าของ "บ้านริมทะเล (ช่วงของบ้าน, 1914)" ช่วงรอบ ๆ ตัวเลขป้องกันไม่ให้พื้นหลังทําหน้าที่เป็นช่องว่างที่เรียบง่าย ด้วย "บ้านริมทะเล (ช่วง 1914)" ช่วงรอบ ๆ ตัวเลขป้องกันไม่ให้พื้นหลังทําหน้าที่เป็นช่องว่างธรรมดา ด้วย "บ้านริมทะเล" สร้างความเข้มข้นผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ เกินกว่าเอฟเฟกต์โวหารที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →
#86
บ้านบนจัตุรัสศาลากลางใน Klosterneuburg (1908)
ใน "บ้านบนจัตุรัสศาลากลางในคลอสเตอร์นอยบวร์ก (1908)" จานสีที่ปิดเสียงถูกข้ามด้วยสําเนียงบางอย่างซึ่งส่งสัญญาณถึงชีวิตที่รักษาระยะห่าง สําหรับ "บ้านบนจัตุรัสศาลากลางในคลอสเตอร์นอยบวร์ก (1908)" พื้นที่ดูเหมือนจะลดลง แต่แต่ละช่วงปรับเปลี่ยนทิศทางของฉากอย่างลึกซึ้ง ด้านหน้า "บ้านบนจัตุรัสศาลากลางในคลอสเตอร์นอยบวร์ก (1908)" ความแตกต่างในความคมชัดแสดงให้เห็นว่าพื้นที่ใดที่ชีเลอต้องการแก้ไขและที่เขาปล่อยให้สั่นสะเทือน ด้วย "บ้านบนจัตุรัสศาลากลางในคลอสเตอร์นอยบวร์ก (1908)" ความแตกต่างในพื้นที่ชูร์กที่คมชัด จากศาลากลางถึงคลอสเตอร์นอยบวร์ก (1908) ในที่สุดก็ยืนยันว่า Schiele สร้างความเข้มข้นผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ ซึ่งเกินกว่าเอฟเฟกต์โวหารที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →
#87
กําแพงบ้านริมแม่น้ํา
ใน "กําแพงบ้านบนแม่น้ํา" ด้านหน้าอาคารจะรวมตัวกันเหมือนองค์ประกอบของสิ่งมีชีวิต สําหรับ "กําแพงบ้านบนแม่น้ํา" พื้นที่ที่ยังไม่เสร็จหรือปกคลุมไม่ดีแสดงให้เห็นว่าเศรษฐกิจของวิธีการสามารถเพิ่มการปรากฏตัวได้ ด้านหน้าของ "กําแพงบ้านบนแม่น้ํา" ทางลัดทางกายวิภาคควรอ่านเป็นการตัดสินใจพื้นผิวไม่ใช่เป็นความผิดพลาด ด้วย "กําแพงบ้านบนแม่น้ํา" ทางลัดของมนุษย์จะต้องอ่านเป็นการตัดสินใจพื้นผิวไม่ใช่เป็นความผิดพลาด ด้วย "กําแพงบ้านบนแม่น้ํา" การปรากฏตัวของมนุษย์จะต้องอ่านเป็นการตัดสินใจพื้นผิวไม่ใช่เป็น "กําแพงบ้านบนแม่น้ํา"
ค้นพบ →
#88
ผนังบ้าน (ผนังหน้าต่าง)
ใน "ผนังบ้าน (กําแพงหน้าต่าง)" ขอบฟ้าต่ําทําให้ต้นไม้มีแนวตั้งและเกือบเป็นพิธีการ สําหรับ "กําแพงบ้าน (กําแพงหน้าต่าง)" จานสีเอิร์ธโทนเตือนเราว่า Schiele เชื่อมต่อร่างกายเมืองและวัฏจักรธรรมชาติอย่างไร ด้านหน้าของ "กําแพงบ้าน (กําแพงหน้าต่าง)" คุณต้องทําตามมือและข้อศอกของคุณเพื่อทําความเข้าใจว่าพลังงานของภาพมีความเข้มข้นที่ "กําแพงบ้าน (กําแพงหน้าต่าง)" คุณต้องทําตามมือและข้อศอกของคุณเพื่อทําความเข้าใจว่าพลังงานของภาพมีความเข้มข้นที่ใด ด้วย "กําแพงบ้าน (กําแพงหน้าต่าง)" คุณต้องทําตามมือและข้อศอกของภาพเพื่อทําความเข้าใจว่ามือและข้อศอกมีความเข้มข้นที่ใด
ค้นพบ →
#89
บ้านหลังคามุงด้วยไม้
ใน "บ้านที่มีหลังคามุงด้วยไม้" รูปทรงที่ไม่สม่ําเสมอของอาคารแทนที่มุมมองเชิงพรรณนาอย่างเคร่งครัด สําหรับ "บ้านที่มีหลังคามุงด้วยไม้" การสนับสนุนที่มองเห็นได้เตือนเราว่าการปรากฏตัวที่แสดงยังคงเป็นการประดิษฐ์ของเส้นและสี ด้านหน้าของ "บ้านที่มีหลังคามุงด้วยไม้" วัตถุรองให้การวัดขนาดที่เป็นรูปธรรมและการแยกตัวของเรื่อง ด้วย "บ้านที่มีหลังคามุงด้วยไม้" วัตถุรองให้การวัดขนาดที่เป็นรูปธรรมและการแยกตัวของเรื่องด้วย "บ้านที่มีหลังคามุงด้วยไม้" วัตถุรองจึงได้รับการวัดขนาดที่เป็นรูปธรรมและการแยกตัวของเรื่อง ด้วย "บ้านที่มีหลังคามุงด้วยไม้" รูปแบบจึงได้รับการปรากฏตัวที่นอกเหนือไปจากการศึกษาอย่างง่าย ๆ จากแบบจําลองที่ได้รับ
ค้นพบ →
#90
บ้านและกําแพงในภูมิประเทศที่เป็นเนินเขา (พ.ศ.2454)
ใน "บ้านและกําแพงในภูมิประเทศที่เป็นเนินเขา (1911)" แสงไม่เพียง แต่กําหนดรูปแบบสถานที่: มันแก้ไขสถานะทางอารมณ์ สําหรับ "บ้านและกําแพงในภูมิทัศน์ที่เป็นเนินเขา (1911)" รูปแบบอ่านน้อยเป็นเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยกว่าการจัดระเบียบที่แม่นยําของความตึงเครียด ด้านหน้าของ "บ้านและกําแพงในภูมิทัศน์ที่เป็นเนินเขา (1911)" พื้นที่ที่แสงเหลือเผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีอย่างเต็มที่ ด้วย "บ้านและกําแพงในภูมิทัศน์ที่เป็นเนินเขา (1911)" พื้นที่ที่แสงเหลือเผยให้เห็นทั้งองค์ประกอบและส่วนที่ทาสีทั้งหมด ด้วย "บ้านและกําแพงในภูมิทัศน์ที่เป็นเนินเขา" (1911 พื้นที่ที่ทาสี
ค้นพบ →
#91
ต้นไม้เปลือย บ้าน และสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ใน Klosterneuburg (1907)
ใน "ต้นไม้เปลือย บ้าน และเขตรักษาพันธุ์สัตว์ป่าในคลอสเตอร์นอยบวร์ก (1907)" รูปแบบธรรมชาติถูกทําให้ง่ายขึ้นจนกลายเป็นจังหวะของเส้น มวล และช่วงเวลา สําหรับ "ต้นไม้เปลือย บ้าน และเขตรักษาพันธุ์สัตว์ป่าในคลอสเตอร์นอยบวร์ก (1907)" ขอบของภาพจะตัดหรือคงรูปร่างไว้ด้วยความแม่นยําที่ไม่รวมเอฟเฟกต์โดยไม่ได้ตั้งใจ ด้านหน้า "ต้นไม้เปลือย บ้าน และเขตรักษาพันธุ์สัตว์ป่าในคลอสเตอร์นอยบวร์ก (1907)" ขอบของภาพตัดหรือคงรูปร่างไว้ด้วยความแม่นยําที่ไม่รวมเอฟเฟกต์โดยไม่ได้ตั้งใจ ด้านหน้า "ต้นไม้เปลือย บ้าน และเขตรักษาพันธุ์สัตว์ป่าในคลอสเตอร์นอยเบิร์ก" (1907) ในที่สุด (1907) ก็ยืนยันว่า Schiele สร้างความเข้มข้นผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ ซึ่งเกินกว่าเอฟเฟกต์โวหารที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →
#92
หมู่บ้านเชิงเขา (พ.ศ.2450)
ใน "หมู่บ้านที่ตีนเขา (1907)" การไม่มีตัวละครเปลี่ยนการปรากฏตัวของมนุษย์ไปสู่ร่องรอยที่เหลืออยู่ในอวกาศ สําหรับ "หมู่บ้านที่ตีนเขา (1907)" องค์ประกอบผสมผสานการสังเกตที่เป็นรูปธรรมและความหมายเชิงสัญลักษณ์โดยไม่กําหนดการอ่านเพียงครั้งเดียว ด้านหน้าของ "หมู่บ้านที่ตีนเขา (1907)" การทําซ้ําสีจะเชื่อมโยงองค์ประกอบที่พื้นที่ในตอนแรกดูเหมือนจะแยกจากกัน ด้วย "หมู่บ้านที่ตีนเขา (1907)" การทําซ้ําสีจะเชื่อมโยงองค์ประกอบที่พื้นที่ในตอนแรกดูเหมือนจะแยกจากกัน ด้วย "หมู่บ้านที่ตีนเขา (1907)" การทําซ้ําสีจะคงไว้ซึ่งความเป็นอิสระ "
ค้นพบ →
#93
ไม้ในฤดูใบไม้ร่วง (2450)
ใน "ไม้ในฤดูใบไม้ร่วง (1907)" บ้านประกอบกันเป็นมวลขนาดกะทัดรัดที่มีหน้าต่างควบคุมจังหวะ สําหรับ "ไม้ในฤดูใบไม้ร่วง (1907)" ความสมดุลขึ้นอยู่กับความแตกต่างในขนาดทิศทางและความหนาแน่นมากกว่าสมมาตรที่มั่นคง ด้านหน้าของ "ไม้ในฤดูใบไม้ร่วง (1907)" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างเข้าด้วยกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่น ๆ เข้าถึง "ไม้ในฤดูใบไม้ร่วง (1907)" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างเข้าด้วยกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่น ๆ เข้าถึง "ไม้ในฤดูใบไม้ร่วง (1907)" ขอบของการสนับสนุนนําองค์ประกอบบางอย่างเข้าด้วยกันในขณะที่ปล่อยให้คนอื่น ๆ เข้าถึง (ไม้ใน
ค้นพบ →
#94
ภูมิทัศน์ของทุ่งนา (Kreuzberg ใกล้ Krumau, 1910)
ใน "ภูมิทัศน์ของทุ่งนา (Kreuzberg ใกล้ Krumau, 1910)" มุมมองที่ยกระดับจะเปลี่ยนภูมิประเทศให้เป็นพื้นผิวที่เกือบจะเป็นนามธรรม สําหรับ "ภูมิทัศน์ของทุ่งนา (Kreuzberg ใกล้ Krumau, 1910)" ความเงียบของการตกแต่งทําให้ความสัมพันธ์ของการจ้องมองและท่าทางสามารถอ่านได้ทันทีมากขึ้น ด้านหน้า "ภูมิทัศน์ของทุ่งนา (Kreuzberg ใกล้ Krumau, 1910)" เส้นทแยงมุมแสดงให้เห็นว่าท่าทางที่ไม่เคลื่อนที่อย่างเห็นได้ชัดช่วยรักษาความทรงจําของการเคลื่อนไหวได้อย่างไร ด้วย "ภูมิทัศน์ของทุ่งนา (Kreuzberg ใกล้ Krumau, 1910)" เห็นได้ชัดว่าเส้นทแยงมุม ความเข้มข้นผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ เกินกว่าเอฟเฟกต์โวหารที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →
#95
ภูมิทัศน์กับอีกา (2454)
ใน "ภูมิทัศน์ของอีกา (1911)" ลําต้นและหลังคาโครงร่างสถาปัตยกรรมที่แสดงออกเหมือนร่างกาย สําหรับ "ภูมิทัศน์ของอีกา (1911)" องค์ประกอบยังคงมั่นคงแม้ว่ากายวิภาคหรือมุมมองดูเหมือนจะแตกออก ด้านหน้าของ "ภูมิทัศน์ของอีกา (1911)" ช่องว่างระหว่างชื่อเรื่องและภาพยังคงองค์ประกอบของความคลุมเครือที่เป็นประโยชน์สําหรับการตีความ ด้วย "ภูมิทัศน์ของอีกา (1911)" ช่องว่างระหว่างชื่อเรื่องและภาพยังคงองค์ประกอบของความคลุมเครือที่เป็นประโยชน์สําหรับการตีความ ด้วย "ภูมิทัศน์ของอีกา (1911)" ช่องว่างระหว่างชื่อเรื่องและภาพที่เป็นโมฆะจึงยังคงอยู่
ค้นพบ →
#96
ภูเขาริมแม่น้ํา (2453)
ใน "ภูเขาริมแม่น้ํา (1910)" แม่น้ําตัดเมืองและเสริมความโดดเดี่ยวมากกว่าที่จะเปิดขึ้น สําหรับ "ภูเขาริมแม่น้ํา (1910)" สําเนียงที่มีสีสันทําหน้าที่เป็นจุดโฟกัสที่ชะลอตัวลงหรือเริ่มต้นใหม่สังเกต ในด้านหน้าของ "ภูเขาริมแม่น้ํา (1910)" การรักษาตาและปากมักจะเพียงพอที่จะเปลี่ยนสภาพภูมิอากาศทางจิตวิทยาทั้งหมด กับ "ภูเขาริมแม่น้ํา (1910)" การรักษาตาและปากมักจะเพียงพอที่จะเปลี่ยนสภาพภูมิอากาศทางจิตวิทยาทั้งหมด กับ "ภูเขาริมแม่น้ํา (1910)" การรักษาตาและปากมักจะเพียงพอที่จะเปลี่ยน "การรักษาทางจิตวิทยาทั้งหมด
ค้นพบ →
#97
ภูเขาพายุ
ใน "ภูเขาพายุ" แถบของท้องฟ้าและโลกจัดความลึกแน่นอย่างจงใจ สําหรับ "ภูเขาพายุ" ความตึงเครียดที่แสดงออกมาจากการก่อสร้างที่วัดได้และไม่ได้มาจากการค้นหาความแปลกประหลาดง่ายๆ ที่ด้านหน้าของ "ภูเขาพายุ" ความแตกต่างระหว่างความมั่นคงทางเรขาคณิตและรูปร่างประสาททําให้ระยะเวลาในการสังเกต "ภูเขาพายุ" ลวดลายที่คุ้นเคยกลายเป็นแปลกเพราะความสัมพันธ์ภายในของมันได้รับการคิดใหม่ทั้งหมด ด้วย "ภูเขาพายุ" ลวดลายที่คุ้นเคยกลายเป็นแปลกเพราะความสัมพันธ์ภายในของมันได้รับการคิดใหม่ทั้งหมด "ภูเขาพายุ" ลวดลายที่คุ้นเคยกลายเป็นแปลกเพราะความสัมพันธ์ภายในของมันได้รับการคิดใหม่ทั้งหมด "ภูเขาพายุ" ในที่สุดก็ยืนยันว่า Schiele สร้างความรุนแรงผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้นสีท่าทางและพื้นที่ที่สามารถจดจําได้ทันที
ค้นพบ →
#98
เรือใบที่มีเงาสะท้อน
ใน "เรือใบที่มีการสะท้อน" จานสีที่ปิดเสียงจะถูกข้ามโดยสําเนียงไม่กี่ซึ่งส่งสัญญาณชีวิตที่เก็บไว้ในระยะไกล สําหรับ "เรือใบที่มีการสะท้อน" ความแตกต่างที่ร้อนและเย็นนําสายตาโดยไม่ครอบคลุมความประหม่าของการวาดภาพ ด้านหน้าของ "เรือใบที่มีการสะท้อน" การเปรียบเทียบมวลมืดและปริมาณสํารองแสงเผยให้เห็นกรอบการทํางานของ "เรือใบที่มีการสะท้อน" พื้นผิวจะเปลี่ยนท่าทางหรือสถานที่ใดสถานที่หนึ่งให้เป็นประสบการณ์ของการปรากฏตัว ด้วย "เรือใบที่มีการสะท้อน" พื้นผิวจะเปลี่ยนท่าทางหรือสถานที่เฉพาะให้เป็นประสบการณ์ของการปรากฏตัว "เรือใบ"
ค้นพบ →
#99
ทานตะวัน I
ใน "Tournesols I" ด้านหน้าอาคารจะรวมตัวกันเหมือนองค์ประกอบของสิ่งมีชีวิต สําหรับ "Tournesols I" พื้นผิวแสงจะป้องกันไม่ให้ภาพลวงตาของความลึกมีความสําคัญมากกว่าท่าทาง ด้านหน้าของ "Tournesols I" ทิศทางของการจ้องมองระบุว่ารูปนั้นช่วยแก้ปัญหาผู้ชมหรือถอนตัวจากพวกเขา ด้วย "Tournesols I" ความตึงเครียดระหว่างรูปลักษณ์และการถอนตัวนี้ทําให้การทํางานแตกต่างด้วยสัญลักษณ์ที่รวดเร็วอย่างง่าย ด้วย "Tournesols I" ความตึงเครียดระหว่างรูปลักษณ์และการถอนตัวแบบรวดเร็วนี้ทําให้งานแตกต่างด้วย "Tournesols I" ความตึงเครียดระหว่างการถอนตัวแบบรวดเร็วนี้
ค้นพบ →
#100
ภาพหุ่นนิ่งกับหนังสือ (สํานักงานศิลปิน พ.ศ.2457-2459)
ใน "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" ขอบฟ้าต่ําทําให้ต้นไม้มีแนวตั้งและเกือบเป็นพิธีการ สําหรับ "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" บรรทัดอธิบาย แต่ยังบ่งบอกถึงความเปราะบางของสิ่งที่ดูเหมือนจะยึดไว้ ด้านหน้า "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" จังหวะของหน้าต่าง สาขา หรือ แขนขา นําไปสู่การอ่านทีละขั้นตอน ด้วย "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-19 lead the branchs, 16) ในที่สุดก็ยืนยันว่า Schiele สร้างความเข้มข้นผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเส้น สี ท่าทาง และพื้นที่ ซึ่งเกินกว่าเอฟเฟกต์โวหารที่จดจําได้ทันที
ค้นพบ →สิ่งที่การจัดอันดับเปิดเผย
หนึ่งร้อยผลงาน สามวิธีที่จะทําให้การแสดงตนเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้
การจัดอันดับเผยให้เห็น Schiele ที่ใหญ่กว่าภาพของชายหนุ่มที่ยั่วยุ ภาพเปลือยนับ แต่พวกเขานั่งเคียงข้างภาพบุคคลที่มีความแม่นยําทางจิตวิทยาที่ยอดเยี่ยมสัญลักษณ์เปรียบเทียบที่ทะเยอทะยานและเมืองที่ถูกมองว่าเป็นสิ่งมีชีวิตที่กดทับแม่น้ํา ทุกที่สีขาวความว่างเปล่าและเส้นทํางานมากเท่ากับสี
การกระทําของเส้นขอบ
เส้นที่แตกหัก หนาขึ้น หรือถูกขัดจังหวะ ทําให้ภาพเงามีความเข้มที่แบบจําลองเพียงอย่างเดียวไม่สามารถสร้างได้
ความว่างเปล่านํามารวมกันและแยกออกจากกัน
พื้นหลังที่เกือบจะเปลือยเปล่าจะแยกร่างออก ในขณะที่ช่องว่างเล็กๆ ระหว่างร่างทั้งสองก็เพียงพอที่จะบอกเล่าเรื่องราวของความสัมพันธ์ทั้งหมดได้
ภูมิทัศน์มีร่างกาย
หลังคา ด้านหน้า ลําต้น และตลิ่งประกอบกันเหมือนแขนขา เมืองนี้กลายเป็นสถานที่ตั้งมากกว่าบรรยากาศที่เรียบง่าย
ไทม์ไลน์ที่คมชัด
ห้าวันที่จะติดตาม Schiele
Egon Schiele เกิดเมื่อวันที่ 12 มิถุนายนในครอบครัวที่เชื่อมโยงกับทางรถไฟ เขาวาดรถไฟและทิวทัศน์ของแม่น้ําดานูบตั้งแต่เนิ่นๆ
เมื่ออายุได้ 16 ปี เขาได้เข้าร่วม Academy of Fine Arts ในกรุงเวียนนา ซึ่งการสอนแบบอนุรักษ์นิยมทําให้เขาผิดหวังอย่างรวดเร็ว
Schiele ออกจาก Academy พร้อมกับนักเรียนหลายคนและมีส่วนร่วมในการสร้างกลุ่มที่อ้างว่ามีการปฏิบัติงานทางศิลปะที่เป็นอิสระ
เมื่อถูกจับกุมและถูกควบคุมตัว เขาเห็นว่าข้อกล่าวหาที่ร้ายแรงที่สุดถูกยกเลิก แต่ยังคงถูกตัดสินว่ามีความผิดฐานจัดแสดงภาพวาดที่ถือว่าไม่เหมาะสมต่อผู้เยาว์
การแยกตัวของเวียนนาอุทิศสถานที่สําคัญให้กับเขา ไม่กี่เดือนต่อมา Schiele เสียชีวิตด้วยโรคไข้หวัดใหญ่เมื่ออายุยี่สิบแปด สามวันหลังจาก Edith ภรรยาของเขา
ชีเลอในเชิงลึก
ผลงานภาพสําคัญ 100 ชิ้นของ Egon Schiele ได้แก่ ร่างกาย ความว่างเปล่า และเมือง
Schiele ก่อตั้งขึ้นในกรุงเวียนนาของ Klimt แต่เขาย้ายออกจากความสง่างามแบ่งแยกดินแดนอย่างรวดเร็ว จากปี 1910 โครงร่างของมันกลายเป็นมุมสีที่กระจุกตัวอยู่ในจุดโฟกัสและการสนับสนุนที่ปล่อยให้มองเห็นได้มีความสําคัญใหม่ เศรษฐกิจนี้ไม่ได้ทําให้ตัวเลขยากจนลง: มันทําให้แต่ละข้อต่อแต่ละมือและแต่ละดูยากที่จะหลบหลีก
ภาพเหมือนตนเองเป็นห้องปฏิบัติการที่รุนแรงที่สุดของการวิจัยนี้ Schiele แสวงหาความคล้ายคลึงที่ประจบสอพลอหรืออัตลักษณ์ที่มั่นคง เขาแบ่ง บิด และจัดขั้นตอนร่างกายของเขาเองเพื่อสัมผัสความสัมพันธ์ระหว่างรูปลักษณ์ทางกายภาพและชีวิตภายใน ผู้ทํานาย ผู้เผยพระวจนะ และฤาษีขยายการสํารวจนี้ออกเป็นองค์ประกอบคู่ขนาดใหญ่ที่แต่ละคนพบกับเงาของเขา คู่มือของเขา หรือการหายตัวไปของเขาเอง
จากนั้นคู่รักแม่และภาพบุคคลจะเปลี่ยนความเข้มข้นนี้ไปสู่ความสัมพันธ์ มือที่วางไว้ช่องว่างระหว่างใบหน้าสองหน้าหรือเสื้อผ้าลายก็เพียงพอที่จะสร้างความใกล้ชิดกังวลหรือสงวนไว้ ความตรงไปตรงมาของภาพเปลือยไม่ควรปิดบังความแม่นยําทางจิตวิทยาของภาพเหมือนของ Wally, Eduard Kosmack หรือ Edith Schiele
ในที่สุด Krumau บ้าน ต้นไม้ และดวงอาทิตย์แสดงให้เห็นว่าภูมิทัศน์ของ Schiele มีร่างกายที่แท้จริง หลังคากระชับขึ้น แม่น้ําแยก และลําต้นสร้างเส้นเหมือนตัวเลข การติดตามผลงานเหล่านี้จนถึงไม่กี่ปีที่ผ่านมาช่วยให้คุณเห็นภาพวาดของคุณอ่อนลงโดยไม่สูญเสียความตึงเครียดที่ประกอบเป็นตัวละครของคุณ
ปุ่มอ่านสี่ปุ่ม
ดูเส้น ความว่างเปล่า และสิ่งที่พวกเขาต้องเผชิญความตึงเครียด
โครงร่าง, ท่า, การสํารองกระดาษและสีช่วยให้เราสามารถเข้าใจงานที่มักจะสรุปในความตรงไปตรงมากาม ที่ Schiele องค์ประกอบยังคงเข้มงวดแม้ในการตัดที่โหดร้ายที่สุด; ไม่มีอะไรถูกวางแบบสุ่มแม้แต่เข่าที่ดูเหมือนจะลืมกฎของมุมมอง
ติดตามการหยุดพัก
การสังเกตความหนา การทําซ้ํา และการหยุดชะงักแสดงให้เห็นว่าเส้นสร้างทั้งสถานะภายในและกายวิภาคศาสตร์อย่างไร
อ่านข้อต่อ
มือ ข้อศอก เข่า และการบิดตัวจะกระจายพลังงานในภาพและทําให้การเคลื่อนไหวมีความหมายแม้แต่น้อย
วัดการแยกตัว
กระดาษหรือพื้นหลังที่เปลือยเปล่าจะถอดฟิกเกอร์ออก ตัดส่วนรองรับออก และเปลี่ยนพื้นที่ที่หายไปให้เป็นแรง
ระบุบ้าน
ส้ม เขียว แดง และน้ําเงินมักจะเน้นไปที่บางพื้นที่เพื่อเร่งลุคโดยไม่คลุมเส้น
จดหมายเหตุผลงานพราว
ต่อหลังจากบรรทัดที่ร้อย
พิพิธภัณฑ์ลีโอโปลด์, เบลเวเดียร์, อัลแบร์ตินา, พิพิธภัณฑ์เวียนนา, สถาบันวิจัยคัลลีร์, วิกิพีเดีย และวิกิสนเทศ ช่วยให้คุณสามารถตรวจสอบชื่อเรื่อง เทคนิค วันที่ และคอลเล็กชันต่างๆ ได้ งานสั้น ๆ ดังกล่าวสมควรได้รับเอกสารที่ไม่
ในการสืบพันธุ์อัลฟ่า
01เอกอน ชีเลอปรมาจารย์ด้านผลงานภาพสําคัญ 100 ชิ้นโดย Egon Schiele02การทําสําเนาภาพวาดทั้งหมดคอลเลกชันและคําแนะนําพิพิธภัณฑ์และเอกสารอ้างอิง
01วิกิพีเดีย - ศิลปะและบริบทสําหรับผลงานภาพสําคัญ 100 ชิ้นของเอกอน ชีเลอพิพิธภัณฑ์และการอ้างอิง02Wikidata - ทัศนศิลป์สําหรับผลงานภาพสําคัญ 100 ชิ้นของ Egon Schieleพิพิธภัณฑ์และการอ้างอิง03วิกิมีเดียคอมมอนส์ - ศิลปะสําหรับผลงานภาพสําคัญ 100 ชิ้นของ Egon Schieleพิพิธภัณฑ์และการอ้างอิง04เส้นเวลาของประวัติศาสตร์ศิลปะ The Met - Heilbrunnพิพิธภัณฑ์และการอ้างอิง05เทต - เงื่อนไขศิลปะพิพิธภัณฑ์และการอ้างอิง06Musée d'Orsay - คอลเลกชันพิพิธภัณฑ์และการอ้างอิงคําถามที่พบบ่อย
Schiele เหนือทางลัด
คําตอบสําคัญในการทําความเข้าใจความสัมพันธ์ของเขากับ Klimt สถานที่วาดภาพ ภาพเหมือนตนเอง ภูมิทัศน์ของ Krumau และสถานการณ์ในอาชีพการงานของเขาในเวียนนา
เหตุใด Egon Schiele จึงวาดภาพเหมือนตนเองมากมาย?
ร่างกายของเขาเองเสนอแบบจําลองที่มีอยู่เสมอและสาขาการทดลองให้เขา เขาใช้ท่าทางหน้าบูดบึ้งภาพเปลือยและการทําซ้ําเพื่อตั้งคําถามกับตัวตนมากกว่าที่จะแก้ไขภาพลักษณ์ที่ได้เปรียบของตัวเอง
Schiele มีความสัมพันธ์อะไรกับ Gustav Klimt?
Klimt สนับสนุน Schiele หนุ่มแนะนําให้เขารู้จักกับนักสะสมและยังคงเป็นนางแบบที่สําคัญ Schiele ใช้รูปแบบท่าทางและธีมบางอย่าง แต่พัฒนาเส้นแห้งและการแสดงร่างกายที่กระจัดกระจายมากขึ้นในปี 1910
งานบนกระดาษเป็นศูนย์กลางของงานของเขาหรือไม่?
ใช่. สีน้ํา, gouache, ดินสอ, ถ่านและสีที่ปกคลุมทําให้เขาสามารถรวมความเร็วของเส้นกระดาษสํารองและสําเนียงสีได้ พวกเขาไม่ใช่การเตรียมการที่เรียบง่าย: หลายคนเป็นหนึ่งในผลงานที่ประสบความสําเร็จมากที่สุดของเขา
ทําไมร่างของชีเลอถึงดูผิดรูป?
ทางลัดมุมและความไม่สมส่วนเป็นทางเลือกที่แสดงออก พวกเขาทําให้มองเห็นน้ําหนักความตึงเครียดความอ่อนแอหรือการแยกตัวของท่าทางที่ความแม่นยําทางกายวิภาคเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอที่จะถ่ายทอด
Krumau เป็นตัวแทนของอะไรในภูมิประเทศของเขา?
Českÿ ครุมลอฟ จากนั้นเรียกว่า ครุมัว เป็นบ้านเกิดของแม่ ชีเลอมักวาดภาพจากที่สูง กระชับบ้านในวงวนของวัลตาวา จนเปลี่ยนภูมิประเทศเป็นภาพแห่งความสันโดษและความทรงจํา
ทําไมความตายกับหญิงสาวจึงสําคัญมาก?
วาดในปี 1915 มันเปลี่ยนการแยก Schiele และ Wally Neuzil ให้เป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบที่ยิ่งใหญ่ อ้อมกอดพื้นศพและระยะห่างของใบหน้านําประสบการณ์ชีวประวัติและขอบเขตสากลมารวมกัน
งานของ Schiele พัฒนาไปอย่างไรหลังปี 1915?
บรรทัดมักจะมีความยืดหยุ่นมากขึ้นปริมาณเต็มและภาพบุคคลที่เป็นธรรมชาติมากขึ้น องค์ประกอบขนาดใหญ่ของคู่รักแม่และครอบครัวอย่างไรก็ตามแสดงให้เห็นว่าธีมของเขาของการปรากฏตัวความสัมพันธ์และความจํากัดยังคงอยู่
จะดูผลงานหลักของ Egon Schiele ได้ที่ไหน?
พิพิธภัณฑ์ลีโอโปลด์และเบลเวเดียร์ในกรุงเวียนนายังคงรักษาวงดนตรีที่สําคัญ อัลเบอร์ตินามีแผ่นสําคัญ; ผลงานที่สําคัญอื่น ๆ สามารถพบได้โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรุงเฮก, สตุ๊ตการ์ท, นิวยอร์กและในคอลเลกชันส่วนตัว
0 ความคิดเห็น