ทัวร์ชมภาพวาดออตโตมันและตุรกีที่ยอดเยี่ยม
ชาวเติร์ก & ออตโตมาน
น้ํามันหนึ่งร้อยชนิดเพื่อติดตามการเปลี่ยนแปลงของจักรวรรดิไปสู่ประเทศสมัยใหม่ ตั้งแต่ภาพวาดในราชสํานักไปจนถึงเวิร์คช็อปในอิสตันบูล จากบอสฟอรัสอิมเพรสชั่นนิสต์ไปจนถึงภาพการก่อตั้งสาธารณรัฐ
ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 18 ภาพวาดขาตั้งเข้าสู่การประชุมเชิงปฏิบัติการของออตโตมันเป็นเวลานาน ภาพเหมือนของ Kapïdaglï ฉากทางการทูตของ Van Mour และศิลปินที่ได้รับการฝึกฝนในโรงเรียนทหารเปิดภาษาที่ ลานบ้าน ถนน และภูมิทัศน์สามารถใช้ผืนผ้าใบเดียวกันได้แล้ว
ศตวรรษที่ 19 ขยายโลกนี้อย่างมาก Osman Hamdi Bey ก่อตั้ง Sanayi-i Nefise Mektebi, {eker Ahmed Pasa สร้างวิชาหลักที่เป็นพงและหุ่นนิ่งในขณะที่ชาวตุรกีอาร์เมเนียอิตาลีโปแลนด์และจิตรกร ชาวกรีกทําให้อิสตันบูลมีประวัติศาสตร์ทางภาพที่มีความเป็นสากลเช่นเดียวกับท่าเรือ
ประมาณปี 1914 แสงของบอสฟอรัสได้พบกับประสบการณ์ของปารีสมิวนิคและเบอร์ลิน จากนั้นสงครามและสาธารณรัฐเปลี่ยนการจ้องมองไปที่การทํางานการบาดเจ็บเมืองอนาโตเลียและความทรงจําแห่งชาติใหม่ เหล่านี้ ภาพวาดหนึ่งร้อยภาพบอกเล่าถึงความต่อเนื่องที่สําคัญนี้ โดยที่จักรวรรดิไม่ได้หายไปจากกรอบ: มันเปลี่ยนแสง
ไอคอนของจักรวรรดิในช่วงเปลี่ยนผ่าน
Osman Hamdi Bey เปิดเส้นทางเพราะเขานําโบราณคดีภาพวาดและการสะท้อนภาพมาไว้ด้วยกันในการจ้องมอง ร่างของเขาไม่ใช่ประเภทที่งดงาม: พวกเขาอาศัยอยู่ในพื้นที่ที่สร้างขึ้นอย่างเชี่ยวชาญซึ่งมีหนังสือเครื่องปั้นดินเผาพรมและ สถาปัตยกรรมบอกเล่าเรื่องราวของโลกออตโตมันที่ตั้งคําถามเกี่ยวกับภาพลักษณ์ของตัวเอง
ออสมาน ฮัมดี เบย์
ครูฝึกเต่า
The Turtle Trainer วาดขึ้นในปี 1906 แสดงให้เห็นชายสูงอายุคนหนึ่งพิงเต่าสองสามตัวในห้องทรุดโทรมที่มัสยิด Bursa Green Osman Hamdi Bey จะให้ยืมตัวเองกับตัวละครนี้โดยมีขลุ่ยและความอดทน เห็นได้ชัดว่านําไปทดสอบ ภาพมักอ่านเป็นการเสียดสีการปฏิรูปของออตโตมัน: ค่อยๆสั่งสอนอาณาจักรที่ไม่แยแสที่นี่คล้ายกับการฝึกเต่า เบื้องหลังการประชดจิตรกรอธิบายอย่างแม่นยํา จากนักโบราณคดี เครื่องปั้นดินเผา จารึก และแสงไฟของอนุสาวรีย์
ดูการสืบพันธุ์ →
ออสมาน ฮัมดี เบย์
มืออาวุธ
พ่อค้าอาวุธเป็นขององค์ประกอบที่ยิ่งใหญ่ครั้งสุดท้ายของ Osman Hamdi Bey ในการตกแต่งภายในที่เต็มไปด้วยเครื่องปั้นดินเผาและวัตถุโบราณชายสองคนตรวจสอบอาวุธที่มีการปรากฏตัวหมายถึงศักดิ์ศรีมากเท่ากับความทรงจํา ทหารออตโตมัน จิตรกรหลีกเลี่ยงการแสดงตลาดสดที่คาดหวังโดยสาธารณชนชาวตะวันออกในยุโรป: วัตถุถูกมอง ชั่งน้ําหนัก เกือบศึกษา ความสนใจนี้สอดคล้องกับการเดินทางสองครั้งของ Hamdi ศิลปินที่ได้รับการฝึกฝนในปารีสและ ผู้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์อิมพีเรียลแห่งอิสตันบูล ซึ่งการวาดภาพอดีตหมายถึงการจัดการอนุรักษ์ด้วย
ดูการสืบพันธุ์ →
ออสมาน ฮัมดี เบย์
ชายชราหน้าสุสานเด็ก
ชายชราคนหนึ่งแสดงความเคารพต่อหน้าสุสานเล็ก ๆ ที่มีเสาหินอยู่ด้านบนในสุสานที่แสงทําให้เกือบจะเงียบ Osman Hamdi Bey วาดภาพฉากนี้ในปี 1903 ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่การตายของญาติหลายคนทําให้เขามืดลง จักรวาล สุสานเด็กให้แรงโน้มถ่วงที่ผิดปกติแก่ตัวแบบโดยไม่มีท่าทางในการแสดงละครหรือการปลอบใจง่าย จารึกหินและพืชพรรณได้รับการอธิบายอย่างรอบคอบแต่ไม่มีอะไรเบี่ยงเบนความสนใจจากด้านหลังโค้งของผู้เข้าชม ประวัติศาสตร์ออตโตมันที่นี่เลิกเป็นฉากทางวิชาการแล้ว แต่กลายเป็นประสบการณ์ที่ใกล้ชิดของการสูญเสีย
ดูการสืบพันธุ์ →
ออสมาน ฮัมดี เบย์
นักดนตรีสองคน
หญิงสาวสองคนนั่งอยู่ในการตกแต่งภายในของออตโตมันแต่ละคนถือเครื่องดนตรี สร้างขึ้นในปี พ.ศ.2423 ภาพวาดนี้เป็นของการวิจัยในช่วงต้นของ Osman Hamdi Bey เกี่ยวกับรูปร่างและศิลปะในชีวิตประจําวัน เสื้อผ้า, แทมบูรีน และการตกแต่งเครื่องปั้นดินเผาไม่ได้ถูกสะสมสําหรับความแปลกประหลาดเพียงอย่างเดียว: พวกเขาสร้างพื้นที่ที่นักดนตรีครอบครองเวทีอย่างเต็มที่ ตรงกันข้ามกับฮาเร็มจํานวนมากที่จินตนาการโดยจิตรกรชาวตะวันตก Hamdi ให้สิ่งเหล่านี้ ผู้หญิงมีกิจกรรม สมาธิ และการแสดงตนเป็นของตัวเอง ดูเหมือนว่าดนตรีจะเริ่มขึ้นทันทีที่ผู้ชมตกลงที่จะเงียบในที่สุด
ดูการสืบพันธุ์ →
ออสมาน ฮัมดี เบย์
เด็กสาวท่องอัลกุรอาน
ผู้อ่านคนนี้วาดในปี 1880 ถูกดูดซับโดยข้อความที่เธอถืออยู่ในมือ Osman Hamdi Bey ใช้ธีมบ่อยครั้งในอาชีพของเขาความรู้ที่ถ่ายทอดในการตกแต่งภายในแบบโบราณ แต่ที่นี่ เขามอบความไว้วางใจในการอ่านให้กับคนหนุ่มสาว ผู้หญิง. ทางเลือกมีความสําคัญในจักรวรรดิออตโตมันในปลายศตวรรษที่ 19 ซึ่งการศึกษาของสตรีกลายเป็นประเด็นของการปฏิรูป จิตรกรเชื่อมโยงความเข้มข้นของแบบจําลองกับความสมบูรณ์ของผ้าและกระเบื้องโดยไม่ต้องทํา เหล่านี้เป็นปรากฏการณ์อัตโนมัติ ศูนย์กลางที่แท้จริงของภาพวาดยังคงเป็นการอ่านการปฏิวัติอย่างรอบคอบและมีเสียงดังน้อยกว่าการประกาศมาก
ดูการสืบพันธุ์ →
ออสมาน ฮัมดี เบย์
หนุ่มนักเรียนเอมีร์
ที่หอศิลป์วอล์คเกอร์ประมุขหนุ่มคนนี้จากปี 1905 ศึกษาในการตกแต่งภายในซึ่งแต่ละพื้นผิวดูเหมือนจะมีหน่วยความจํา Osman Hamdi Bey สร้างฉากรอบหนังสือที่เปิดอยู่ท่าทางพับและสถาปัตยกรรมที่มีโครงสร้างอย่างพิถีพิถัน สังเกต เครื่องแต่งกายกําหนดตัวละครแต่ความสนใจของเขาทําให้เขาเป็นรายบุคคล: เขาไม่ใช่ทั้งบุคคลที่แปลกใหม่หรือสัญลักษณ์ที่คลุมเครือของตะวันออก งานสรุปโครงการของจิตรกรซึ่งรวมเทคนิคทางวิชาการที่ได้รับในปารีสเข้ากับ ความรู้โดยตรงเกี่ยวกับอนุสาวรีย์และประเพณีของออตโตมัน การศึกษาจึงกลายเป็นวิชาที่แท้จริงโดยไม่มีการสอบปลายภาคหรือหัวหน้างานบนขอบฟ้า
ดูการสืบพันธุ์ →
ออสมาน ฮัมดี เบย์
คําแนะนําอัลกุรอาน
ในคําสั่งอัลกุรอานหลายร่างมารวมกันรอบการอ่านในพื้นที่ทางศาสนา Osman Hamdi Bey วาดภาพพิธีที่งดงามน้อยกว่าห่วงโซ่ของการส่งผ่าน: ร่างกายถูกจัดเรียงตามการฟัง, the หนังสือและรูปลักษณ์ สถาปัตยกรรมโบราณที่แสดงผลด้วยความถูกต้องเกือบพิพิธภัณฑ์ระลึกถึงงานของเขาในการปกป้องมรดกออตโตมัน กระนั้นฉากก็ไม่เคยถูกแช่แข็งเหมือนห้องนิทรรศการ เธอแสดงให้เห็นว่าก ข้อความหมุนเวียนระหว่างรุ่นและวิธีที่สถานที่ใช้ความหมายผ่านการใช้ ความเงียบดูเหมือนขยันขันแข็งแต่แน่นอนว่าไม่ว่างเปล่า
ดูการสืบพันธุ์ →
ออสมาน ฮัมดี เบย์
ตัวแทนจําหน่ายพรมบนถนนในอิสตันบูล
พ่อค้าพรมจากปี 1888 ครอบครองถนนแคบ ๆ ที่สิ่งทอหินและเงาจัดความลึกที่คํานวณได้มาก Osman Hamdi Bey รู้ดีถึงรสนิยมของยุโรปสําหรับตลาดสดตะวันออก แต่เขาซับซ้อนที่นี่ การอ่าน. ผู้ขายไม่ใช่เครื่องประดับที่งดงาม: งานของเขาท่าทางการเจรจาต่อรองและโครงสร้างความหนาแน่นของเมืองในฉาก พรมดึงดูดสายตาด้วยลวดลายของพวกเขาจากนั้นดวงตาก็กลับมาหาคนที่สวมใส่ จัดการ อิสตันบูลปรากฏเป็นเมืองแห่งการค้าและความรู้ไม่ใช่การสํารองของที่ระลึกสําหรับนักเดินทางที่มีงานยุ่ง
ดูการสืบพันธุ์ →
ออสมาน ฮัมดี เบย์
นักศาสนศาสตร์ในอัลกุรอาน
นักศาสนศาสตร์ในอัลกุรอานลงวันที่ 1902 นําเสนอชายคนหนึ่งที่จมอยู่ในการศึกษาแทนที่จะเป็นประเภททางศาสนาที่ลดลงเป็นเครื่องแต่งกายของเขา ความแม่นยําของเครื่องปั้นดินเผาโต๊ะและต้นฉบับเป็นพยานถึงความรู้ที่ Osman Hamdi Bey ครอบครอง คอลเลกชันและอนุสาวรีย์ ผู้อํานวยการพิพิธภัณฑ์อิมพีเรียลเขาได้ทําให้การปกป้องโบราณวัตถุเป็นภารกิจสาธารณะ ในภาพวาดของเขาวัตถุได้รับหน้าที่ทางปัญญาและจิตวิญญาณกลับคืนมา ท่าที่รวบรวมได้ช้าลง รูปลักษณ์และบังคับให้เราพิจารณาตัวละครในฐานะผู้อ่าน แม้แต่ผนังที่ตกแต่งอย่างหรูหราดูเหมือนจะรอให้เขาจบหน้าของเขา
ดูการสืบพันธุ์ →
ออสมาน ฮัมดี เบย์
น้ําพุแห่งความเยาว์วัย
ในปี 1904 La Fontaine de jouvence ได้เปลี่ยนธีมโบราณของการฟื้นฟูเป็นฉากออตโตมันที่สังเกตได้อย่างแม่นยํา รอบน้ําพุ สถาปัตยกรรม ท่าทาง และวัตถุต่างๆ เชื่อมโยงเรื่องราวในตํานานเข้ากับสถานที่ที่น่าเชื่อถือ ออสมาน Hamdi Bey ไม่ได้พยายามที่จะแสดงให้เห็นถึงเรื่องราวเช่นบทความสั้น: เขาสร้างฉากที่คลุมเครือซึ่งสัญญาของการสนทนาของเยาวชนที่มีน้ําหนักของเวลาที่จารึกไว้ในหิน งานเป็นของระยะเวลาของวุฒิภาวะเมื่อมัน กิจกรรมของนักพิพิธภัณฑ์โดยตรงหล่อเลี้ยงภาพวาดของเขา ปาฏิหาริย์ยังคงไม่แน่นอนแต่น้ําพุได้รับบริการอนุรักษ์ภาพที่ยอดเยี่ยม
ดูการสืบพันธุ์ →พระราชวัง ถนน และบอสฟอรัส
จากพิธีการของเซลิมที่ 3 ไปจนถึงท่าเรือที่พลุกพล่านของกาลาตาภาพวาดบันทึกลําดับชั้นของราชสํานักได้มากเท่ากับจังหวะของมหานคร Van Mour, Kapïdaoglili, Zonaro, Chlebowski และจิตรกรที่เป็นสากลของอิสตันบูลแสดงก จักรวรรดิถูกข้ามโดยสถานทูต การคมนาคม การค้า และความทันสมัย
คอนสแตนติน คาปิดากลี
การขึ้นครองราชย์ของเซลิมที่ 3
การขึ้นครองราชย์ของ Selim III กําหนดพิธีการในปี 1789 เมื่อสุลต่านองค์ใหม่ขึ้นสู่อํานาจ Konstantin Kapïdaogliti จัดระเบียบบุคคลสําคัญ ยาม และสถาปัตยกรรมตามลําดับชั้นที่อ่านได้ทันที ตารางตอบสนองต่อ ความปรารถนาของศาลที่จะต่ออายุภาพลักษณ์ในช่วงเวลาของการปฏิรูปทางทหารและการทูตครั้งใหญ่ครั้งแรกของ Selim III มุมมองและการสร้างแบบจําลองที่มาจากภาพวาดของยุโรปยังคงปะปนกับตรรกะของออตโตมันของ เป็นตัวแทนของอันดับ พิธีจึงเฉลิมฉลองอธิปไตย แต่ยังประกาศ อาณาจักรซึ่งกําลังทดลองอย่างระมัดระวังด้วยวิธีการใหม่ ๆ ในการแสดงตัวเอง
ดูการสืบพันธุ์ →
คอนสแตนติน คาปิดากลี
ขบวนแห่ของ Pyotr Potocki
ปีเตอร์ โปต็อกกี เป็นเอกอัครราชทูตสาธารณรัฐสองชาติประจําออตโตมันปอร์ต คอนสแตนติน คาปิเดโอกลีอิวาดขบวนแห่ของเขาเมื่อราวปี ค.ศ.1790 เป็นการจัดวางกําลังทางการทูต: ม้า คนรับใช้ เสื้อผ้า และจังหวะของขบวน สะท้อนสถานะของผู้เข้าชมแม้กระทั่งก่อนที่จะมีการแลกเปลี่ยนคํา ฉากนี้บันทึกรหัสการเป็นตัวแทนระหว่างอิสตันบูลและวอร์ซอในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ซึ่งเป็นช่วงเวลาของความสัมพันธ์ทางการเมืองที่ตึงเครียดเป็นพิเศษในยุโรป ตะวันออก จิตรกรเปลี่ยนถนนให้เป็นโรงละครของรัฐโดยมีการเคลื่อนไหวเพียงพอที่จะเตือนเราว่าการทูตนั้นเดินทางพร้อมกับสัมภาระจํานวนมาก
ดูการสืบพันธุ์ →
คอนสแตนติน คาปิดากลี
สุลต่านมุสตาฟาที่ 4
มุสตาฟาที่ 4 ครองราชย์เพียงปีกว่าเล็กน้อยตั้งแต่ปี 1807 ถึง 1808 ในช่วงของการรัฐประหารและปฏิกิริยาต่อต้านการปฏิรูปของเซลิมที่ 3 ภาพเหมือนของ Kapïdaglï อย่างไรก็ตามนําเสนอเขาตามการไม่สามารถเคลื่อนไหวของอธิปไตยที่คาดหวัง: เครื่องแต่งกาย, ผ้าโพกหัวและท่าทางสร้างอํานาจที่ประวัติศาสตร์จะทําให้สั้นมาก ศิลปินปรับผลกระทบของปริมาณและการทําให้เป็นรายบุคคลของภาพวาดยุโรปให้เข้ากับกรอบออตโตมันโดยไม่ละทิ้งหน้าที่ทางราชวงศ์ของภาพ THE ความแตกต่างระหว่างความสง่างามที่ทาสีและความเปราะบางทางการเมืองของรัชสมัยทําให้ภาพวาดในปัจจุบันมีความตึงเครียดซึ่งผู้สนับสนุนไม่ได้สั่งการอย่างไม่ต้องสงสัย
ดูการสืบพันธุ์ →
ฌอง-บัปติสต์ ฟาน มูร์
ราชมนตรีข้าม Atmeydani
Jean-Baptiste van Mour ติดตั้งในอิสตันบูลในคณะผู้ติดตามของสถานทูตฝรั่งเศส สังเกตการณ์ในราชสํานักออตโตมันมานานหลายทศวรรษ ในปี 1727 เขาติดตามราชมนตรีผู้ยิ่งใหญ่ที่ข้าม Atmeydaniti อดีต Hippodrome พร้อมกับผู้คุ้มกันของเขา THE ความแตกต่างในทรงผมกรอบและอันดับทําให้ลําดับชั้นมองเห็นได้เป็นขบวนควบคุม Van Mour ทํางานให้กับผู้ชมชาวยุโรปที่กระตือรือร้นที่จะหาข้อมูลเกี่ยวกับประตูแต่ปีอันยาวนานของเขาที่นั่นทําให้ ฉากความแม่นยําที่หายาก นี่ไม่ใช่แฟนตาซีการประชุมเชิงปฏิบัติการ: เป็นการหมุนเวียนของอํานาจในเมืองที่แม้แต่การข้ามจัตุรัสก็อาจกลายเป็นเรื่องของรัฐได้
ดูการสืบพันธุ์ →
ฌอง-บัปติสต์ ฟาน มูร์
บุตรของเอกอัครราชทูตฝรั่งเศสนําเสนอต่อราชมนตรี
ในปี 1724 ลูกของเอกอัครราชทูตฝรั่งเศสถูกนําตัวมาต่อหน้าท่านราชมนตรีใหญ่ Van Mour บันทึกการประชุมเป็นตอนของการทูตที่มีชีวิตซึ่งมารยาทจะตัดสินตําแหน่งของแต่ละร่าง ผู้มาเยือนรุ่นเยาว์นํามา บันทึกที่ไม่ธรรมดาในพิธีกรรมสําหรับผู้ใหญ่ในขณะที่เสื้อผ้าและของขวัญทําให้การแลกเปลี่ยนระหว่างสองชนชั้นเป็นรูปธรรม ภาพวาดนี้เป็นของชุดฉากออตโตมันที่นํามารวมกันโดยเอกอัครราชทูต Cornelis Calkoen และวันนี้ เก็บไว้ที่พิพิธภัณฑ์ Rijksmuseum แสดงให้เห็นว่าประวัติศาสตร์ระหว่างประเทศไม่ได้เล่นกันในสนธิสัญญาเท่านั้น แต่ยังเริ่มต้นด้วยการเรียนรู้ว่าจะยืนอยู่ตรงไหน
ดูการสืบพันธุ์ →
ฌอง-บัปติสต์ ฟาน มูร์
การต้อนรับทูตจากฝรั่งเศสโดยราชมนตรี
การรับทูตฝรั่งเศสโดยราชมนตรีใหญ่แสดงให้เห็นหนึ่งในวิชาที่ยอดเยี่ยมของ Van Mour: การทูตเป็นปรากฏการณ์ที่มีการควบคุม ซึ่งผลิตขึ้นประมาณปลายศตวรรษที่ 17 เวทีจะกระจายผู้เข้าร่วมทั้งสองด้านของหนึ่ง แกนซึ่งทําให้อํานาจของราชมนตรีไม่สามารถโต้แย้งได้ ทูตไม่ได้เข้าสู่การตั้งค่าจินตนาการ แต่เข้าสู่โปรโตคอลที่แต่ละที่นั่งท่าทางและเสื้อผ้ามีความหมาย งานช่วยให้เราเข้าใจวิธีการ ชาวยุโรปที่อยู่ในอิสตันบูลสังเกตเห็นประตูนี้ ระหว่างความอยากรู้อยากเห็น การเจรจา และความจําเป็นในการนําภาพที่อ่านได้กลับมาให้ผู้สนับสนุนของพวกเขา
ดูการสืบพันธุ์ →
ฌอง-บัปติสต์ ฟาน มูร์
งานแต่งงานตุรกี
งานแต่งงานของชาวตุรกีเป็นของฉากมารยาทที่ Van Mour วาดสําหรับนักสะสมชาวยุโรปที่หลงใหลในชีวิตของอิสตันบูล ประมาณปี 1720 เขาบรรยายถึงพิธีรวมที่นักดนตรี แขก และเสื้อผ้าส่งสัญญาณถึงขั้นตอนของ พิธีกรรม ภาพไม่ได้หลบหนีการจ้องมองภายนอกของผู้เขียนแต่ได้ประโยชน์จากการสังเกตเป็นเวลานานแตกต่างอย่างมากจากการสร้างใหม่หลังจากการเดินทางสั้น ๆ ฝูงชนถูกจัดระเบียบโดยไม่สูญเสียภาพเคลื่อนไหวและการ รายละเอียดช่วยให้ระบุบทบาทได้มากกว่าเครื่องแต่งกายธรรมดา เราเข้าใจว่างานแต่งงานอาจเกี่ยวข้องกับโปรโตคอลมากเท่ากับความสุขโดยอาจใช้ดุลยพินิจน้อยกว่า
ดูการสืบพันธุ์ →
ฌอง-บัปติสต์ ฟาน มูร์
สุลต่านในฮาเร็ม
ใน The Sultan in the Harem Van Mour กล่าวถึงพื้นที่ที่จินตนาการมากที่สุดโดยยุโรปในศตวรรษที่ 18 อย่างไรก็ตามเขาไม่ได้วาดภาพความมึนเมาในจินตนาการ: อธิปไตยผู้หญิงและคนรับใช้ถูกจัดเรียงตามฉากในศาล สั่งการอย่างระมัดระวัง งานให้ข้อมูลเกี่ยวกับความอยากรู้อยากเห็นของตะวันตกมากเท่ากับความเป็นจริงของออตโตมันเพราะการเข้าถึงจักรวาลนี้ของศิลปินจําเป็นต้องเป็นทางอ้อม ระยะวิกฤตนี้มีความสําคัญ: ภาพวาดไม่ใช่ ภาพถ่ายของฮาเร็ม แต่เป็นการก่อสร้างที่ได้รับแจ้งจากอิสตันบูล เรื่องราวทางการทูต และความคาดหวังของผู้สนับสนุน
ดูการสืบพันธุ์ →
เฟาสโต โซนาโร
กรมทหารม้า Ertugrul ข้ามสะพานกาลาตา
กองทหาร Ertugrul ข้ามสะพานกาลาตาภายใต้พุ่มไม้อย่างรวดเร็วของ Fausto Zonaro จิตรกรชาวอิตาลีที่ผันตัวมาเป็นศิลปินในราชสํานักของ Abdülhamid II ประมาณปี 1901 นักขี่ม้า คนเดินเท้า และสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ได้ควบแน่นพลังงานของเมืองหลวงเข้าไป การเปลี่ยนแปลง สะพานเชื่อมเมืองประวัติศาสตร์กับเขตกาลาตาและเปรา; การผ่านของกองทหารผสมผสานอํานาจทางทหารและชีวิตในเมือง โซนาโรได้รับความโปรดปรานจากพระราชวังด้วยฉากประวัติศาสตร์อันยิ่งใหญ่ แต่ ที่นี่เขายังคงความรู้สึกของการเคลื่อนไหวที่เรียนรู้ในถนน ม้าเดินหน้าด้วยความมั่นใจมากกว่าการปฏิรูปการบริหารจํานวนมาก
ดูการสืบพันธุ์ →
เฟาสโต โซนาโร
ธิดาเอกอัครราชทูตอังกฤษในเกี้ยว
หญิงสาวคนนี้ซึ่งระบุว่าเป็นลูกสาวของเอกอัครราชทูตอังกฤษได้ข้ามอิสตันบูลด้วยเกี้ยวราวปี 1900 Zonaro วางวิธีการขนส่งนี้ไว้ตรงกลางจากนั้นให้ไกด์และถนนชี้แจงบริบททางสังคม ภาพวาดตัดผ่านโลกหลายใบ: การทูตยุโรป, ประเพณีออตโตมันและมุมมองของจิตรกรชาวอิตาลีที่อยู่ในเมืองหลวง ฉากนี้ไม่ใช่วีรบุรุษแต่บันทึกการเคลื่อนไหวที่มีสิทธิพิเศษในมหานคร ความเป็นสากล คุณค่าของมันอยู่ที่รายละเอียดธรรมดานี้อย่างแม่นยําซึ่งกลายเป็นการเปิดเผยลําดับชั้นการแลกเปลี่ยนและเมืองที่สามารถเดินทางได้โดยไม่ต้องสัมผัสพื้นดิน
ดูการสืบพันธุ์ →
เฟาสโต โซนาโร
เด็กสาวถือฟักทอง
เด็กสาวเดินแบกฟักทองขนาดใหญ่เรื่องเจียมเนื้อเจียมตัวที่ Zonaro ปฏิบัติด้วยความสนใจมักจะสงวนไว้สําหรับฉากศาล วาดราวปี 1900 งานนี้เป็นของการสังเกตประจําวันของเขาในอิสตันบูลและ ผู้อยู่อาศัยของมัน น้ําหนักของผลไม้การเดินและเสื้อผ้าทําให้ตัวละครมีความเป็นจริงที่เป็นรูปธรรมไม่มีอะไรบังคับให้เขาเล่นบทบาทของร่างที่งดงาม ศักดิ์ศรีของชีวิตประจําวันนี้อธิบายสถานที่ของภาพวาดใน คอลเลกชันพิพิธภัณฑ์เพรา จิตรกรอย่างเป็นทางการจึงรู้วิธีออกจากขบวนแห่ของจักรพรรดิเพื่อดูค่าคอมมิชชั่นที่จริงจังกว่ามาก: เพื่อนําอาหารเย็นกลับมา
ดูการสืบพันธุ์ →
เฟาสโต โซนาโร
ชาวประมงนําปลาที่จับได้กลับมา
ชาวประมงนําการจับปลาที่จับได้กลับมาจับช่วงเวลาที่ความพยายามร่วมกันนั้นกระจุกตัวอยู่ที่อวนและปลา โซนาโรรู้จักท่าเรือของอิสตันบูลซึ่งเขาเดินทางและดึงไปไกลจากพิธีในพระราชวัง เขาแปลที่นี่ว่า ทํางานโดยเอนกายท่าทางประสานงานและวัสดุภาพที่มีชีวิตชีวา บอสฟอรัสไม่ได้เป็นเพียงภูมิทัศน์อันทรงเกียรติของสถานทูตอีกต่อไป: มันกลายเป็นสภาพแวดล้อมทางเศรษฐกิจที่เมืองขึ้นอยู่กับ องค์ประกอบให้ก เกือบจะถึงขนาดประวัติศาสตร์ของงานประจําวัน เตือนเราว่าก่อนที่จะมีลวดลายสีน้ําเงินอันงดงาม ช่องแคบนี้เหนือสิ่งอื่นใดเป็นสถานที่ที่หาเลี้ยงชีพได้
ดูการสืบพันธุ์ →
เฟาสโต โซนาโร
ความบันเทิงบน caique
ใน Entertainment on the Caique เรือเบาจะกลายเป็นเลานจ์ลอยน้ําบนน่านน้ําของอิสตันบูล ประมาณปี 1900 Zonaro สังเกตเห็นกิจกรรมสันทนาการในเมืองที่เชื่อมโยงกับ Bosphorus และ Golden Horn ที่ซึ่งการเดิน ดนตรี และการเข้าสังคมผสมผสานกัน THE ผู้โดยสารจะถูกนํามารวมกันโดยรูปร่างที่ยาวของเรือในขณะที่ภาพสะท้อนขยายฉากให้กว้างขึ้น ผลงานยังคงรักษาเสน่ห์ของการออกนอกบ้านที่สง่างามโดยไม่ลืมงานของนักพายเรือซึ่งทําให้สังคมเล็ก ๆ นี้อยู่ในสมดุล บนผืนน้ําสรุปเมืองหลวงที่หันหน้าไปทางฝั่ง ด้วยความระมัดระวังของผู้คนที่เชื่อว่าเสื้อผ้าที่สวยงามสามารถว่ายน้ําได้
ดูการสืบพันธุ์ →
เฟาสโต โซนาโร
ปาร์ตี้ในโกกซู
Göksu ทางด้านเอเชียของ Bosphorus เป็นหนึ่งในสถานที่ที่ชื่นชอบสําหรับการเดินเล่นในสังคมออตโตมัน ประมาณปี 1900 Zonaro วาดภาพเทศกาลที่นั่นซึ่งมีเรือ กลุ่ม และพืชพรรณประกอบกันเป็นภูมิทัศน์ที่มีชีวิตชีวา ฉากนี้เป็นพยานถึงรูปแบบใหม่ การพักผ่อนในเมืองในตอนท้ายของจักรวรรดิเมื่อธนาคารกลายเป็นพื้นที่พบปะระหว่างนิสัยเก่าและความทันสมัยของมหานคร ศิลปินไม่ได้เลือกฮีโร่แม้แต่คนเดียว: เขาทําให้ฝูงชนและการเคลื่อนไหวของ เรื่องจริง อิสตันบูลได้รับการบอกเล่าที่นี่ผ่านวันผ่อนคลายกิจกรรมทางประวัติศาสตร์มักจะถูกประเมินต่ําเกินไปเนื่องจากผลิตเอกสารสําคัญน้อยกว่าการต่อสู้
ดูการสืบพันธุ์ →
สตานิสลอว์ เคลโบฟสกี้
คนสูบบุหรี่มอระกู่
วาดในปี พ.ศ.2420 The Hookah Smoker แสดงให้เห็นว่า Stanisław Chlebowski เปลี่ยนร่างที่โดดเดี่ยวให้เป็นการศึกษาตัวละครได้อย่างไร ศิลปินชาวโปแลนด์เคยทํางานในอิสตันบูลมาหลายปีสําหรับสุลต่านอับดุลลาซิซโดยเฉพาะอย่างยิ่งบน ฉากทหาร ที่นี่ไม่มีการต่อสู้: เวลาแขวนอยู่รอบท่อเครื่องแต่งกายและการจ้องมองภายใน ความสมจริงที่แม่นยําของผ้าเป็นพยานถึงการฝึกอบรมทางวิชาการของเขา แต่ท่าทาง หลีกเลี่ยงความเรียบง่าย สินค้าคงคลังแบบตะวันออก ควันที่มองไม่เห็นหรือเกือบจะกลายเป็นตัวชี้วัดของเวลาที่ช้าที่ผู้ชมได้รับเชิญให้แบ่งปัน
ดูการสืบพันธุ์ →
สตานิสลอว์ เคลโบฟสกี้
ที่ประตูเมือง
ที่ประตูเมืองวางตัวเลขบางอย่างบนธรณีประตูของสถาปัตยกรรมขนาดใหญ่ Chlebowski วาดในปี 1873 ในช่วงเวลาที่ประสบการณ์ของเขาในอิสตันบูลหล่อเลี้ยงองค์ประกอบที่มีไว้สําหรับศาลเช่นเดียวกับตลาดยุโรป ประตู ไม่ใช่กรอบที่เรียบง่าย: เป็นเครื่องหมายของการเปลี่ยนแปลงระหว่างการควบคุมทางทหารการหมุนเวียนเชิงพาณิชย์และชีวิตประจําวัน ตัวละครยังคงมีขนาดเล็กหันหน้าไปทางผนังซึ่งทําให้น้ําหนักของเรื่องราวในสถานที่นั้นยาวนานกว่าพวกเขา THE tableau เล่าว่าเมืองออตโตมันถูกค้นพบโดยจุดเชื่อมต่อ โดยมีป้ายบอกทางน้อยกว่าแต่มียามคอยเฝ้าอีกมากมาย
ดูการสืบพันธุ์ →
สตานิสลอว์ เคลโบฟสกี้
ยามตุรกี
องครักษ์ตุรกีในปี 1880 ถูกวาดขึ้นหลังจากการเข้าพักของ Chlebowski กับ Abdülaziz แต่ยังคงความทรงจําโดยตรงของเครื่องแบบและทัศนคติที่สังเกตได้ในอิสตันบูล ชายคนนี้ไม่คิดค่าใช้จ่ายหรือขบวนพาเหรด เขายืนนิ่ง มืออาชีพที่เปิดเผยน้ําหนักของอุปกรณ์ จิตรกรตัดความแม่นยําของเครื่องแต่งกายที่มีพื้นหลังรอบคอบให้ความหนาแน่นทั้งหมดกับใบหน้าและท่าทาง งานจึงเข้าร่วมประเพณีการวาดภาพเหมือนของทหารโดยไม่ต้อง ประดิษฐ์ชัยชนะ แสดงถึงผู้ที่น่าจะรอคอย เฝ้าดู และอดทนต่อชั่วโมงอันยาวนานที่จิตรกรประวัติศาสตร์ไม่ค่อยพูดถึง
ดูการสืบพันธุ์ →
สตานิสลอว์ เคลโบฟสกี้
ผู้พิทักษ์มัสยิด
ประมาณปี 1870 Chlebowski วาดภาพยามที่วางอยู่ที่ทางเข้ามัสยิด สถาปัตยกรรมอันศักดิ์สิทธิ์พรมและภาพเงายืนกําหนดขอบเขตระหว่างพื้นที่สาธารณะและการตกแต่งภายใน ศิลปินผู้ซึ่งรู้จักอิสตันบูลจาก ภายในของลานหลีกเลี่ยงความปั่นป่วนที่งดงามของฉากตลาดสด เขาสนใจในบทบาทที่เป็นรูปธรรมของผู้พิทักษ์และศักดิ์ศรีของการปรากฏตัวที่เกือบจะเงียบงัน แสงสว่างนําไปสู่ประตูโดยไม่ยกเลิกการยับยั้งชั่งใจของสถานที่ THE tableau จึงบอกถึงอนุสาวรีย์ได้น้อยกว่าการใช้งาน อาคารแห่งนี้ยังดํารงอยู่ได้ด้วยผู้ที่เฝ้าดูในขณะที่ผู้มาเยือนมองหาที่อื่น
ดูการสืบพันธุ์ →
สตานิสลอว์ เคลโบฟสกี้
เวลาละหมาด
ชั่วโมงแห่งการอธิษฐานเปลี่ยนช่วงเวลาในแต่ละวันให้กลายเป็นฉากที่มีสมาธิร่วมกัน Chlebowski จัดเรียงตัวเลขตามท่าทางของพิธีกรรมโดยไม่ต้องคูณเอฟเฟกต์ที่น่าทึ่ง วาดก่อนที่เขาจะเสียชีวิตในปี 2427 งานนี้เป็นของ อาชีพที่ใช้ร่วมกันระหว่างคราคูฟปารีสและหลายปีในการให้บริการของสุลต่านอับดุลลาซิซ วิถีนี้อธิบายการประชุมระหว่างเทคนิคทางวิชาการของยุโรปและการสังเกตการปฏิบัติของออตโตมัน ตารางต้องอย่างไรก็ตาม ให้อ่านเป็นสายตาของศิลปินต่างประเทศ เอาใจใส่ แต่ตั้งอยู่ ความแข็งแรงของมันมาจากจังหวะของร่างกายซึ่งทําให้ชุมชนมองเห็นได้โดยไม่รบกวนการไตร่ตรอง
ดูการสืบพันธุ์ →
เลโอนาร์โด เด แมงโก้
บนเขาทองคํา
เลโอนาร์โด เดอ แมงโก้ เดินทางมาถึงอิสตันบูลในปี 1883 และอยู่ที่นั่นจนเกือบตาย บนเขาทองที่วาดในปีต่อมาจึงเป็นภาพแรกของศิลปินที่จะทําให้เมืองนี้เป็นเรื่องหลัก เรือ, the ธนาคารและแสงของท่าเรือไม่ได้สร้างโปสการ์ดภาพนิ่ง: พวกเขาอธิบายพื้นที่ของการทํางานทางเดินและการผสมผสานทางสังคม ชาวอิตาลีสังเกตเมืองหลวงจากน้ําซึ่งมีภาพเงาที่ทันสมัยและอนุสาวรีย์ที่มีอายุมากกว่าตั้งอยู่ พบกัน. Golden Horn กลายเป็นเส้นสีน้ําเงินน้อยกว่าถนนของเหลวที่มีการจราจรไม่เข้ากันกับการฝันกลางวันอยู่แล้ว
ดูการสืบพันธุ์ →
เลโอนาร์โด เด แมงโก้
ที่น้ําพุ
ที่น้ําพุลงวันที่ 1918 แสดงให้เห็นว่า Leonardo de Mango เรียนรู้ที่จะมองอิสตันบูลเมื่อเวลาผ่านไป น้ําพุสาธารณะรวบรวมสถาปัตยกรรม น้ํา และท่าทางธรรมดา ๆ ไว้ในองค์ประกอบโดยไม่มีฮีโร่อย่างเป็นทางการในขณะนี้ จักรวรรดิผ่านสงครามและการยึดครองใกล้เข้ามาจิตรกรเลือกโครงสร้างพื้นฐานที่ต่ําต้อยซึ่งยังคงควบคุมชีวิตของละแวกนั้น คอนเทนเนอร์และความคาดหวังบอกเล่าเรื่องราวทางสังคมที่รอบคอบมากกว่าเหตุการณ์ ทหาร ความพากเพียรนี้ทําให้ภาพมีความจริงจัง: อาหารเปลี่ยนไป แต่ต้องมีคนเติมเหยือกและรออยู่ข้างหลังคนที่ใช้เวลาทั้งหมดเสมอ
ดูการสืบพันธุ์ →
มิกีร์ดิช ชีวันยัน
พระอาทิตย์ตกเหนือทะเล
Migirdiç Civanyan ทําให้พระอาทิตย์ตกดินเป็นเมืองเช่นเดียวกับเหตุการณ์ทางธรรมชาติ ประมาณปี 1900 ไอระเหยที่มีสีสันของท้องฟ้าสะท้อนให้เห็นในทะเลที่เดินทางโดยเรือ ศิลปินชาวอาร์เมเนียจากอิสตันบูล Civanyan เป็นของหนึ่ง ประเพณีสากลซึ่งหล่อหลอมภาพวาดออตโตมันในขณะที่ยังคงอยู่เป็นเวลานานลดน้อยลงในเรื่องราวระดับชาติ กองทัพเรือของมันบันทึกการมาถึงของไอระเหยการเปลี่ยนแปลงของธนาคารและรสนิยมของลูกค้าสําหรับบอสฟอรัส ที่นี่ ดวงอาทิตย์ไม่ได้ลบล้างความทันสมัย แต่ส่องสว่างเมืองที่ใบเรือและมอเตอร์ตัดกันโดยไม่ต้องขอลําดับความสําคัญ
ดูการสืบพันธุ์ →
มิกีร์ดิช ชีวันยัน
ยะลีแห่งซาอิดปาชา
ยาลีของ Saïd Pasha เป็นหนึ่งในภาพสถาปัตยกรรมที่อยู่อาศัยบอสฟอรัสที่แม่นยําที่สุดของ Civanyan ประมาณปี พ.ศ.2433 ที่อยู่อาศัยไม้กระจายออกไปริมน้ําเข้าถึงได้ทั้งทางเรือและทางธนาคาร จิตรกรไม่ อย่าปฏิบัติต่อบ้านเป็นเพียงการตกแต่งที่หรูหรา: มันแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์กับช่องแคบการสะท้อนและการจราจร ที่อยู่อาศัยเหล่านี้มีความเสี่ยงต่อการเกิดเพลิงไหม้และการเปลี่ยนแปลงของเมืองทําให้มูลค่าภาพวาด สารคดีเพิ่มเติม จิตรกรรมรักษาวิถีชีวิตที่ทางเข้าหลักสามารถมาถึงได้เป็นอย่างดีด้วยไม้พาย
ดูการสืบพันธุ์ →
มิกีร์ดิช ชีวันยัน
หอคอยลีแอนเดอร์
หอคอยแห่ง Leander ตั้งอยู่บนเกาะเล็กเกาะน้อยที่ทางเข้าด้านใต้ของ Bosphorus ดึงดูดตํานานและจิตรกรมานานหลายศตวรรษ Civanyan เป็นตัวแทนของมันราวปี 1890 ท่ามกลางการจราจรทางทะเลซึ่งป้องกันไม่ให้อนุสาวรีย์กลายเป็นโบราณวัตถุที่โดดเดี่ยว ศิลปินชาวอาร์เมเนียจากอิสตันบูลรู้ถึงการเปลี่ยนแปลงของแสงของช่องแคบและใช้ภาพสะท้อนเพื่อเชื่อมต่ออาคารกับริมฝั่ง งานนี้ยังเป็นพยานถึงบทบาทที่เพิ่มขึ้นของภูมิทัศน์ในการวาดภาพออตโตมันตอนปลาย หอคอยยังคงอยู่ เล็กหันหน้าไปทางท้องฟ้า แต่ก็ชนะการแข่งขันสําหรับอาคารที่ถ่ายรูปสวยที่สุดก่อนที่จะมีการประดิษฐ์โทรศัพท์เสียอีก
ดูการสืบพันธุ์ →
มิกีร์ดิช ชีวันยัน
ไอน้ําบนบอสฟอรัส
ใน Steam on the Bosphorus Civanyan วางเทคโนโลยีสมัยใหม่ไว้ที่หัวใจของภูมิทัศน์ที่เกี่ยวข้องกับเรือใบและพระราชวัง ประมาณปี 1900 เรือกลไฟได้เคลื่อนย้ายควัน ผู้โดยสาร และสินค้าระหว่างชายฝั่งของมหานคร การขยายตัว จิตรกรไม่ได้นําเสนอเครื่องนี้เป็นการบุกรุกมันเป็นของจังหวะของช่องแคบอยู่แล้ว ผลกระทบจากบรรยากาศทําให้ตัวถังอ่อนลงโดยไม่ลบล้างพลัง ประวัติความเป็นมาของการปรับปรุงให้ทันสมัยของออตโตมันปรากฏขึ้น ดังนั้นในฉากการขนส่งทั่วไป ข้อพิสูจน์ว่าบางครั้งความก้าวหน้าเกิดขึ้นโดยไม่มีการประโคมข่าว แต่แทบจะไม่ไม่มีควันในปริมาณที่ดีเลย
ดูการสืบพันธุ์ →
การาเบต ยาซมาซิยาน
พายุในทะเล
Garabet Yazmaciyan วาดภาพทะเลเป็นพลังที่ต่อต้านองค์กรของมนุษย์ทั้งหมด ในพายุที่ทะเลคลื่นและท้องฟ้าครอบงําเรือลดลงเป็นสัญญาณที่เปราะบาง ศิลปินชาวอาร์เมเนียที่ใช้งานอยู่ในอิสตันบูล Yazmaciyan เป็นที่รู้จักกันดีที่สุดสําหรับภูมิทัศน์ในเมืองและทางทะเลที่เอฟเฟกต์แสงกลายเป็นละคร ภาพวาดเป็นของวัฒนธรรมการมองเห็นของบอสฟอรัสที่ไม่เพียงแต่เฉลิมฉลองการเดินที่สง่างามเท่านั้น แต่ยังจําได้ ของอันตรายของมัน น ้ ําที ่ เชื ่ อมโยงระหว ่ างเข ้ าไป สามารถแยกพวกมันออกได ้ อย ่ างกระทันหัน และอากาศก ็ คอยดูแลเตือนเราว ่ าใครควบคุมช่องแคบจริงๆ
ดูการสืบพันธุ์ →
การาเบต ยาซมาซิยาน
ประภาคารเฟเนอร์
ประภาคาร Fener ถือเป็นจุดสําคัญจุดหนึ่งของ Golden Horn ในเขตที่เกี่ยวข้องกับ Patriarchate ของกรีกออร์โธดอกซ์ Yazmaciyan แยกมันที่ริมน้ําและเปลี่ยนฟังก์ชันในทางปฏิบัติให้เป็นรูปแบบแสง ประมาณปี 1900 อิสตันบูล ยังคงรวมสถานที่สําคัญเก่าการจราจรทางทะเลและอุปกรณ์ใหม่ประภาคารเป็นของเมืองนี้อย่างแม่นยําในช่วงเปลี่ยนผ่าน ศิลปินชาวอาร์เมเนียสังเกตภูมิประเทศที่ใช้ร่วมกันโดยชุมชนหลายแห่งโดยไม่ลดภูมิทัศน์ลง เอกลักษณ์ที่ไม่เหมือนใคร สถาปัตยกรรมขนาดเล็กนําทางเรือในภาพขณะที่นําทางกะลาสีเรือซึ่งมีจํานวนมากอยู่แล้วที่จะขอก่ออิฐสองสามเมตร
ดูการสืบพันธุ์ →
การาเบต ยาซมาซิยาน
ไฟกาลาตา
ไฟเป็นภัยคุกคามต่อย่านที่สร้างด้วยไม้ของอิสตันบูลอย่างต่อเนื่อง ใน The Galata Fire Yazmaciyan เปลี่ยนความเป็นจริงในเมืองนี้ให้กลายเป็นแสงปะทะกัน: เปลวไฟตัดอาคารและดึงดูด ฝูงชนเล็ก ๆ ที่เผชิญกับภัยพิบัติ ฉากไม่ได้เป็นภัยพิบัติที่เป็นนามธรรม; กาลาตาเป็นย่านที่มีความหนาแน่นในเชิงพาณิชย์และเป็นสากลซึ่งไฟสามารถทําลายชีวิตการประชุมเชิงปฏิบัติการและเอกสารสําคัญในเวลาไม่กี่ชั่วโมง ภาพวาด จึงรักษาความทรงจําของเมืองที่สร้างขึ้นใหม่อย่างสม่ําเสมอ สีแดงที่งดงามของมันสวยงามที่จะมองซึ่งยังคงเป็นหนึ่งในความขัดแย้งที่สะดวกสบายน้อยที่สุดของการวาดภาพภัยพิบัติ
ดูการสืบพันธุ์ →ภูมิทัศน์กลายเป็นโรงเรียน
ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 19 ภูมิทัศน์หยุดเป็นพื้นหลังที่เรียบง่าย {eker Ahmed Pasa, Halil Pasa, Hoca Ali Rirza และ Nazmi Ziya Güran ทําให้ป่า ริมฝั่ง และแสงเป็นห้องทดลอง: ความเป็นจริงถูกสังเกต เรียบเรียงใหม่ จากนั้นจึงปล่อยออกมาโดยการสัมผัสและสี
{เอเคอร์ อาเหม็ด ปาซา
ป่า
{eker Ahmed Pasa เป็นหนึ่งในจิตรกรชาวออตโตมันคนแรก ๆ ที่ทําให้ภูมิทัศน์เป็นเรื่องที่เป็นอิสระ ใน La Forêt ประมาณปี 1890 ลําต้นที่ปิดเกือบปิดขอบฟ้าและบังคับให้ดวงตาค่อยๆเจาะเข้าไปในอวกาศ ได้รับการฝึกฝนในปารีสหลังจากอาชีพทหารศิลปินนําเทคนิคตะวันตกกลับมาซึ่งเขาปรับให้เข้ากับความอ่อนไหวโดยเฉพาะต่อมวลพืช ป่าไม่ใช่ทั้งสถานที่ล่าสัตว์หรือสัญลักษณ์ที่เพิ่มเข้ามาหลังจากข้อเท็จจริง: มันกลายเป็น ตัวเอก ต้นไม้ปรากฏจนสามารถขอให้ผู้มาเยือนลดเสียงลงได้ ซึ่งเป็นสิทธิพิเศษที่ไม่ค่อยได้รับให้กับพงไม้
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอเคอร์ อาเหม็ด ปาซา
กวางในป่า
กวางในป่าใช้ลวดลายยุโรปจากการวาดภาพสัตว์ แต่ {eker Ahmed Pasa ให้มันแปลกเชิงพื้นที่ส่วนบุคคลมาก สัตว์ปรากฏอยู่กลางพงไม้หนาแน่นซึ่งลําต้นหินและแสงไม่ ไม่ได้ทําตามมุมมองทางวิชาการที่เชื่องเสมอไป ความตึงเครียดนี้ทําให้นักประวัติศาสตร์ศิลปะหลงใหลซึ่งมองเห็นทิวทัศน์ของมันมากกว่าการเรียนรู้แบบตะวันตกที่ประยุกต์ใช้อย่างถูกต้อง กวางกลายเป็นจุดที่เปราะบาง จากจักรวาลพืชอันยิ่งใหญ่ เขาไม่ได้โพสท่าให้จิตรกร: ดูเหมือนว่าเขาจะประหลาดใจก่อนที่จะหายตัวไปซึ่งเป็นปฏิกิริยาที่สมเหตุสมผลอย่างสมบูรณ์ต่อหน้ามนุษย์ที่ติดตั้งขาตั้ง
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอเคอร์ อาเหม็ด ปาซา
ดอกไม้
ในดอกไม้ {eker Ahmed Pasa ใช้ความสนใจหนาแน่นเช่นเดียวกันกับช่อดอกไม้เช่นเดียวกับภูมิทัศน์ของเขา การจัดเรียงไม่ได้ตกแต่งอย่างเคร่งครัด: ลําต้นเงาและความแตกต่างในพื้นผิวสร้างสถาปัตยกรรมขนาดเล็ก ธรรมชาติ ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 19 ชีวิตยังคงอนุญาตให้จิตรกรออตโตมันที่ได้รับการฝึกฝนในสถาบันการศึกษาเพื่อยืนยันความเชี่ยวชาญของพวกเขาในปริมาณสีและแสงโดยไม่ต้องขึ้นอยู่กับการเล่าเรื่องทางประวัติศาสตร์ ช่อดอกไม้ยังเป็นพยานถึง การพัฒนาวัฒนธรรมการจัดนิทรรศการในอิสตันบูลซึ่ง {eker Ahmed มีส่วนสนับสนุนโดยตรง ดอกไม้เหล่านี้ไม่จางหายไปอีกต่อไปซึ่งเป็นข้อได้เปรียบที่ไม่ยุติธรรมแต่ได้รับการชื่นชมอย่างมากจากพิพิธภัณฑ์
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอเคอร์ อาเหม็ด ปาซา
แตงและผลไม้
แตงเปิดและผลไม้ที่รวบรวมบนโต๊ะนําเสนอ {eker Ahmed Pasa การออกกําลังกายในสาร: ผิวหยาบ, เนื้อชื้น, พื้นผิวเรียบและเงาลึก ประมาณปี 1900 ชีวิตยังคงกลายเป็นภูมิประเทศที่สําคัญของ ภาพวาดออตโตมันสมัยใหม่ซึ่งการสังเกตแทนที่คําบรรยายของศาล ศิลปินซึ่งเป็นอดีตเจ้าหน้าที่ที่ได้รับการฝึกฝนในปารีสที่นี่วัดเทคนิคของเขากับวัตถุที่คุ้นเคยมากกว่าสัญลักษณ์ที่นําเข้า แตงที่ตัดแล้วแนะนําความชั่วคราว ทันที เพราะคุณต้องดูก่อนที่จะเสีย ภาพวาดจึงได้รับความเร่งด่วนเล็กน้อยซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่หายากในตะกร้าผลไม้
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอเคอร์ อาเหม็ด ปาซา
ยังมีชีวิตอยู่กับผลไม้
นี้ชีวิตยังคงกับผลไม้จัดระเบียบความอุดมสมบูรณ์โดยไม่ต้องเปลี่ยนมันเป็นแคตตาล็อก {eker Ahmed Pasa นําปริมาณเข้าด้วยกันตัดสีสุกกับพื้นหลังสีเข้มและใช้แสงเพื่อหมุนเวียนการจ้องมอง ประเภทที่มาพร้อมกับ สถาบันของการวาดภาพขาตั้งในจักรวรรดิออตโตมันโดยเฉพาะอย่างยิ่งการจัดนิทรรศการในช่วงต้นและการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ เบื้องหลังความเรียบง่ายของเรื่องจึงมีความทะเยอทะยานใหม่: เพื่อแสดงให้เห็นว่าศิลปะสามารถ เกิดจากการสังเกตชีวิตประจําวันอย่างแม่นยํา ผลไม้ไม่ได้แสดงให้เห็นถึงการต่อสู้หรือตํานานแต่ยังคงต้องใช้กลยุทธ์การเรียบเรียงที่ค่อนข้างเข้มงวด
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอเคอร์ อาเหม็ด ปาซา
ยังมีชีวิตอยู่กับควินซ์
ควินซ์ที่มีรูปร่างผิดปกติและผิวคล้ําเหมาะอย่างยิ่งสําหรับดวงตาของ {eker Ahmed Pasa แทนที่จะทําให้ข้อบกพร่องเรียบเนียนเขาใช้การกระแทกเงาและความแตกต่างในวุฒิภาวะเพื่อสร้างการปรากฏตัวของ วัตถุ การศึกษานี้เป็นของช่วงเวลาที่จิตรกรออตโตมันทําให้ภาพนิ่งเป็นประเภทในสิทธิของตัวเองได้รับการหล่อเลี้ยงโดยการฝึกอบรมทางวิชาการแต่เชื่อมโยงกับผลิตภัณฑ์และการตกแต่งภายในในท้องถิ่น ภาพวาดเผยให้เห็นความทันสมัยโดยไม่ต้อง แถลงการณ์: วาดภาพสิ่งที่มีอยู่ด้วยความสนใจเพียงพอสําหรับคนที่คุ้นเคยที่จะหยุดมองไม่เห็น Quinces ไม่เคยต้องการการพิจารณามากนัก
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอเคอร์ อาเหม็ด ปาซา
ภาพเหมือนตนเอง
ในภาพเหมือนตนเองของเขา {eker Ahmed Pasa นําเสนอตัวเองในฐานะศิลปินและผู้ชายในยุคของเขาไม่ใช่เจ้าหน้าที่ธรรมดา ๆ ที่ชื่อของเขาอาจปล่อยให้รอ ใบหน้าเครื่องแต่งกายและการจ้องมองโดยตรงยืนยันตัวตน มืออาชีพยังใหม่กับจักรวรรดิออตโตมัน อาเหม็ดอาลีเคยศึกษาการวาดภาพในปารีสจัดนิทรรศการศิลปะครั้งแรกแห่งหนึ่งในอิสตันบูลในปี พ.ศ.2416 และมีส่วนร่วมในการแนะนําการวาดภาพขาตั้งที่ยั่งยืน ภาพเหมือนตนเองบันทึกตําแหน่งนี้ของผู้ลักลอบนําเข้า ไม่เพียง แต่แสดงให้เห็นว่าจิตรกรมีลักษณะอย่างไร: มันระบุอย่างใจเย็นว่าจิตรกรชาวออตโตมันตอนนี้สมควรได้รับภาพของเขาเอง
ดูการสืบพันธุ์ →
ฮาลิล ปาซา
เซงเกลคอย เอ็มบาร์กาเดเร
ท่าเรือ Çengelköy แสดงให้เห็นฝั่งเอเชียของ Bosphorus ในช่วงเวลาที่การขนส่งกําลังกําหนดค่าชีวิตประจําวันในอิสตันบูลใหม่ Halil Pasa วาดภาพอาคารเรือและผิวน้ําด้วยแสงที่เคลื่อนไหว ได้มาส่วนหนึ่งระหว่างการฝึกอบรมชาวปารีสของเขา สถานที่นี้ไม่ใช่มุมมองที่ยิ่งใหญ่: เป็นจุดผ่านแดนที่ผู้อยู่อาศัยและสินค้าเปลี่ยนธนาคาร เก็บรักษาไว้ที่พิพิธภัณฑ์ Pera งานเตือนเราว่าความทันสมัยของเมืองมี สร้างขึ้นโดยท่าเรือมากเท่ากับอาคารขนาดใหญ่ เรือตรงเวลาอย่างไรก็ตามยังคงเป็นข้อมูลที่ผ้าใบเก็บไว้อย่างระมัดระวังกับตัวเอง
ดูการสืบพันธุ์ →
ฮาลิล ปาซา
สุเหร่าโซเฟีย
ฮาลิลปาซาเข้าใกล้สุเหร่าโซเฟียเป็นมวลประวัติศาสตร์จารึกในเมืองอาศัยอยู่ ราวปี 1900 อาคารแห่งนี้ยังคงเป็นมัสยิดของจักรพรรดิมีร่องรอยของประวัติศาสตร์ไบแซนไทน์และออตโตมันอันยาวนานอยู่แล้ว มากกว่าที่จะให้รายละเอียด จิตรกรผสมผสานแต่ละโมเสกเข้ากับบรรยากาศอาคารใกล้เคียงและแสงของอิสตันบูล ทางเลือกนี้ทําให้อนุสาวรีย์ใกล้ชิดกับภูมิทัศน์สมัยใหม่มากขึ้น: สุเหร่าโซเฟียไม่ได้เป็นเพียงสัญลักษณ์ของการครองราชย์อีกต่อไปแต่เป็นการปรากฏตัว รายวัน ภาพเงาของมันครอบงําโดยไม่บดขยี้เวทีซึ่งเป็นผลงานทางสถาปัตยกรรมที่นักวางผังเมืองหลายคนน่าจะชอบทําซ้ํา
ดูการสืบพันธุ์ →
ฮาลิล ปาซา
วิวอิสตันบูล
ในมุมมองของอิสตันบูล Halil Pasa สร้างเมืองโดยเครื่องบินของแสงมากกว่าโดยสินค้าคงคลังของอนุสาวรีย์ ก่อตั้งขึ้นในกรุงปารีสและเกี่ยวข้องกับจุดเริ่มต้นของอิมเพรสชั่นนิสม์ตุรกีเขานําสัมผัสที่เป็นอิสระมากขึ้นซึ่งเขาปรับให้เข้ากับสภาพภูมิอากาศของ บอสฟอรัส ภาพเงาทางสถาปัตยกรรมทําหน้าที่เป็นจุดสังเกตแต่บรรยากาศเชื่อมโยงทั้งหมด ประมาณปี 1900 วิธีการวาดภาพนี้มาพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงอย่างลึกซึ้ง: อิสตันบูลกลายเป็นหัวข้อที่ทันสมัยที่สังเกตได้จากถนนและของมัน รีฟส์ ไม่เพียงแต่เมืองหลวงที่เป็นตัวแทนจากพิธีการเท่านั้น เมืองหยุดโพสท่าและเริ่มหายใจในที่สุด
ดูการสืบพันธุ์ →
ฮาลิล ปาซา
จิตรกรหนุ่มในสตูดิโอของเธอ
จิตรกรหนุ่มในสตูดิโอของเธอวางไว้ที่ศูนย์กลางของผู้หญิงคนหนึ่งที่ยุ่งอยู่กับการสร้างเรื่องที่น่าทึ่งในสังคมออตโตมันเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 Halil Pasa นําเสนอเธอทั้งในฐานะรําพึงหรือนางแบบ: เธอถือเครื่องมือและจัดระเบียบเธอ รูปลักษณ์ของตัวเอง การประชุมเชิงปฏิบัติการภาพวาดและแสงอธิบายถึงการเกิดขึ้นของการปฏิบัติศิลปะของผู้หญิงที่ยังคงถูกจํากัดโดยการเข้าถึงสถาบัน ผลงานประกาศอาชีพของ Müfide Kadri และ Mihri Müsfik ผู้ที่จะทําสิ่งนี้ ความเป็นไปได้ของความเป็นจริงสาธารณะ ชื่อเรื่องดูเหมือนง่ายแต่การกลับบทบาทนั้นชัดเจน: ที่นี่เธอคือผู้ที่มองและโลกซึ่งจะต้องอยู่ในสถานที่
ดูการสืบพันธุ์ →
ฮาลิล ปาซา
นาง
มาดาม บริบทของออตโตมัน จิตรกรหลีกเลี่ยงอุปกรณ์ประกอบการเล่าเรื่องที่พูดมากเกินไปและมุ่งความสนใจไปที่ใบหน้าภาพเงาและคุณภาพของสีดํา ชื่อเรื่องยังคงไม่เปิดเผยตัวตนของผู้หญิงซึ่งนึกถึงข้อ จํากัด ของหลาย ๆ คน หอจดหมายเหตุศิลปะ ตัวตนของเธอหนีเรา แต่ภาพวาดไม่ยอมให้เธอกลายเป็นบุคคลที่ไม่มีนัยสําคัญ
ดูการสืบพันธุ์ →
ฮาลิล ปาซา
การโทรของมูซซิน
The Call of the Muezzin ผสมผสานสถาปัตยกรรมและเสียงโดยไม่ต้องพยายามวาดภาพเสียงอย่างแท้จริง Halil Pasa วางร่างไว้สูงในพื้นที่ที่เมืองกลายเป็นผู้ชมที่มองไม่เห็น ประมาณปี 1900 หัวข้อนี้เชื่อมโยงการปฏิบัติประจําวัน โบราณด้วยรูปแบบภาพที่ทันสมัยใส่ใจกับผลกระทบของอากาศและแสง หอคอยสุเหร่าไม่ได้รับการปฏิบัติเหมือนเป็นอุปกรณ์เสริมที่งดงาม: มันเติมเต็มฟังก์ชั่นคั่นระหว่างวันและเชื่อมต่อย่านใกล้เคียงทั้งหมดผ่านการฟังที่นั่น แคนวาสจึงเตือนเราว่าภูมิทัศน์ในเมืองไม่เพียงแต่ประกอบด้วยสิ่งที่เราเห็นเท่านั้น แต่ยังเป็นรายละเอียดที่ภาพวาดยอมรับที่นี่ด้วยความสง่างามอีกด้วย
ดูการสืบพันธุ์ →
โฮคา อาลี ริซา
หอคอยลีแอนเดอร์
โฮคาอาลีรีร์ซาวาดและทาสีฝั่งเอเชียของอิสตันบูลอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยโดยเฉพาะอย่างยิ่งÜsküdar หอคอย Leander ของมันจึงไม่ใช่มุมมองเป็นครั้งคราวสําหรับนักเดินทาง แต่เป็นลวดลายที่คุ้นเคยที่สังเกตได้ภายใต้แสงไฟ เปลี่ยนไป ประมาณปี 1900 เกาะเล็กเกาะน้อยทําหน้าที่เป็นจุดคงที่ในขณะที่เรือน้ําและท้องฟ้าจัดระเบียบการเคลื่อนไหว ครูในโรงเรียนทหารศิลปินได้ถ่ายทอดการปฏิบัติโดยตรงของภูมิทัศน์ไปยังหลายชั่วอายุคน หอคอยกลายเป็น ภายใต้พู่กันของเขามีเพื่อนบ้านที่ดื้อรั้น: อยู่ในที่เดียวกันเสมอ ไม่เคยเหมือนกันเลย และไม่ค่อยเต็มใจที่จะพลาดแสงที่สวยงาม
ดูการสืบพันธุ์ →
โฮคา อาลี ริซา
หอคอยแห่งลีอันเดอร์ยามพระอาทิตย์ตกดิน
La Tour de Léandre au couchant ลงวันที่ 1894 ศึกษาช่วงเวลาที่รูปร่างสูญเสียรายละเอียดแต่ได้รับความเข้ม Hoca Ali Riza วางเงาของหอคอยไว้ระหว่างสีของท้องฟ้าและภาพสะท้อนบนบอสฟอรัส มีชื่อเสียงจะลดลงอย่างจงใจเกือบจะถูกดูดซับโดยบรรยากาศ เศรษฐกิจนี้แยกแยะแนวทางของเขาจากภาพพาโนรามาที่ยิ่งใหญ่: จิตรกรพยายามอธิบายอิสตันบูลน้อยกว่าที่จะจําเวลาที่เฉพาะเจาะจง งานยังแสดงให้เห็นว่า สีน้ําและน้ํามันของตุรกีทําให้ภูมิทัศน์กลายเป็นห้องทดลองที่ละเอียดอ่อน โดยมีดวงอาทิตย์เป็นผู้ร่วมงานที่ตรงต่อเวลาและฉาวโฉ่
ดูการสืบพันธุ์ →
โฮคา อาลี ริซา
หอคอยลีอันเดอร์จากอึสคุดาร์
จาก Üsküdar Hoca Ali Riza มองไปที่ Leander's Tower ในปี 1904 เป็นองค์ประกอบของชีวิตในท้องถิ่น ระยะทางทําให้เกาะเล็กเกาะน้อยมีความสัมพันธ์กับชายฝั่ง เรือ และเนินเขาของอิสตันบูลอย่างชัดเจน ต่างจากทิวทัศน์ที่ประดิษฐ์ขึ้น สําหรับผู้ชมชาวต่างชาติภาพวาดนี้เกิดจากการใช้งานประจําวันของเว็บไซต์ ศิลปินรู้ถึงการเปลี่ยนแปลงในละแวกใกล้เคียงเวลาการจราจรและความแปรผันของสภาพอากาศในช่องแคบ หอคอยจึงมีภูมิศาสตร์, ไม่ใช่แค่ตํานานเท่านั้น มันทําหน้าที่เป็นตัววัดที่มั่นคงของภูมิทัศน์ที่รอบ ๆ เปลี่ยนแปลงด้วยความคงที่เกือบระดับมืออาชีพ
ดูการสืบพันธุ์ →
โฮคา อาลี ริซา
ภูมิทัศน์
ภูมิทัศน์นี้จากปี 1898 สรุปวิธีการของ Hoca Ali Riza: เริ่มต้นจากไซต์จริงลดความซับซ้อนของรูปร่างและปล่อยให้บรรยากาศรวมแผน จิตรกรมักจะทํางานในรูปแบบและกระตุ้นให้นักเรียนของเขาสังเกตโดยตรงของ ธรรมชาติมากกว่าการทําซ้ําโมเดลการประชุมเชิงปฏิบัติการ บ้านต้นไม้หรือบรรเทาไม่ได้แสวงหาผลที่งดงามพวกเขาอธิบายถึงสภาพแวดล้อมที่มีคนอาศัยอยู่และใกล้ชิด ความสนใจนี้ไปยังชานเมืองอิสตันบูลประกอบขึ้น วันนี้คลังเก็บอันล้ําค่าของสถานที่ที่ถูกเปลี่ยนรูป ภาพวาดไม่ได้ร้องออกมาว่าเป็นประวัติศาสตร์ซึ่งอาจเป็นวิธีที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดในการเป็นเช่นนั้น
ดูการสืบพันธุ์ →
นาซมี ซิยา กือราน
มัสยิด Nusretiye ในเมือง Tophane
นาซมี ซิยา กือราน วาดภาพมัสยิดนุสเรติเยในปี ค.ศ.1928 ซึ่งเป็นอาคารสมัยศตวรรษที่ 19 สร้างขึ้นในเมืองโทฟาเนใกล้กับช่องแคบบอสฟอรัส มีความเกี่ยวข้องกับรุ่นปี ค.ศ.1914 เขาแยกแสงออกเป็นสี ๆ และทําให้ส่วนหน้าอาคารสั่นสะเทือนแทนที่จะให้ การสํารวจเย็น อนุสาวรีย์ที่ได้รับมอบหมายจาก Mahmud II มีความทรงจําของการปฏิรูปออตโตมันในขณะที่ภาพวาดเป็นของสาธารณรัฐหนุ่มแล้ว การซ้อนทับของช่วงเวลานี้ทําให้ภาพวาดมีความลึก: จิตรกรสมัยใหม่ ดูสัญลักษณ์จักรพรรดิในเมืองที่เปลี่ยนระบอบการปกครองโดยไม่เปลี่ยนดวงอาทิตย์
ดูการสืบพันธุ์ →
นาซมี ซิยา กือราน
ภูมิทัศน์
ในภูมิทัศน์นี้ตั้งแต่ปี 1934 Nazmi Ziya Güran ยังคงดําเนินต่อไปจนถึงบั้นปลายชีวิตการวิจัยเริ่มขึ้นหลังจากที่เขาอยู่ในปารีส เขาเคยเห็นอิมเพรสชั่นนิสม์แต่ไม่เคยทําให้เป็นสูตรนําเข้า: สัมผัสของเขาปรับให้เข้ากับแสงมากขึ้น ยากของอิสตันบูลและกับจังหวะของสวนและธนาคาร สีที่วางเคียงกันสร้างพื้นที่โดยไม่ต้องแช่แข็ง งานนี้เป็นของสาธารณรัฐซึ่งต้องการรวมภาพวาดในสถาบันที่ทันสมัย แต่ยังคงอยู่ ครั้งแรกประสบการณ์ที่ละเอียดอ่อนของสถานที่ ภูมิทัศน์เปลี่ยนไปต่อหน้าต่อตาโดยไม่ต้องรอให้ทฤษฎีจบประโยค
ดูการสืบพันธุ์ →
นาซมี ซิยา กือราน
เรือในท่าเรือ
เรือในท่าเรือทําให้กิจกรรมทางทะเลเป็นการเล่นของมวลชนควันและการสะท้อน ประมาณปี 1920 Nazmi Ziya Güran สังเกตเห็นท่าเรือที่ไอน้ําและใบเรือยังคงอยู่ร่วมกันซึ่งเป็นสัญญาณของความทันสมัยที่ไม่สม่ําเสมอแต่มองเห็นได้ เรือ ไม่สอดคล้องเหมือนวัตถุทางเทคนิค: พวกเขาตัดน้ําและให้จังหวะของมันกับองค์ประกอบ สัมผัสที่มีชีวิตชีวาเปลี่ยนการทํางานของพอร์ตเป็นเหตุการณ์ที่ส่องสว่างโดยไม่ลบมัน พันธมิตรระหว่างอุตสาหกรรมและบรรยากาศนี้ แสดงถึงความทันสมัยของภาพที่ยอมรับเตาผิง ตราบใดที่เตาผิงมีส่วนช่วยเล็กน้อยต่อสีของท้องฟ้า
ดูการสืบพันธุ์ →
นาซมี ซิยา กือราน
เดินในโกกซู
ในปี 1920 Göksu ยังคงเป็นสถานที่สําหรับการเดินที่เต็มไปด้วยความทรงจําของออตโตมัน อย่างไรก็ตาม Nazmi Ziya Güran วาดภาพด้วยสัมผัสที่ทันสมัยซึ่งละลายรูปทรงและชอบแสงที่เคลื่อนไหว วอล์คเกอร์มีส่วนร่วมในภูมิทัศน์ แทนที่จะวางตัวอยู่ข้างหน้าและน้ําก็เชื่อมโยงกลุ่มกับใบไม้ งานนี้จะรักษาความทรงจําของการเข้าสังคมของธนาคารในช่วงเวลาที่สาธารณรัฐกําลังกําหนดนิสัยสาธารณะใหม่ ไม่มีอะไรที่คล้ายกับการหยุดพักอย่างกะทันหัน: งานอดิเรกเปลี่ยนเสื้อผ้าเร็วกว่าความสนุกสนาน และวันที่สวยงามยังคงต้องการคําอธิบายเพียงเล็กน้อย
ดูการสืบพันธุ์ →
นาซมี ซิยา กือราน
ผู้หญิงในชุดสีชมพูบนเก้าอี้ผ้าใบ
ผู้หญิงในชุดสีชมพูที่นอนอยู่บนเก้าอี้ดาดฟ้าช่วยให้ Nazmi Ziya Güran สามารถนําการค้นหาแสงมาสู่ร่างได้ ประมาณปี 1920 สีชมพูของเสื้อผ้ากลายเป็นจุดเน้นสีที่โทนสีโดยรอบปรับแบบจําลองไม่ได้ ไม่ได้ล็อคอยู่ในภาพเหมือนอย่างเป็นทางการ: ท่าที่ผ่อนคลายของมันเป็นพื้นที่ส่วนตัวทันสมัยและเกือบจะทันที ภาพวาดยังเป็นพยานถึงวิวัฒนาการของการเป็นตัวแทนของผู้หญิงในภาพวาดตุรกีซึ่งห่างไกลจากประเภทฮาเร็ม ทําเพื่อตะวันตก ที่นี่ผู้หญิงพักผ่อนโดยไม่ต้องให้ข้อแก้ตัวในการเล่าเรื่องซึ่งเป็นสิทธิพิเศษทางภาพที่เรียบง่ายพอ ๆ กับที่ชื่นชมได้ในอดีต
ดูการสืบพันธุ์ →เวิร์คช็อป ใบหน้า และชีวิตประจําวัน
ความทันสมัยยังสามารถอ่านได้ในการตกแต่งภายในภาพบุคคลและกิจกรรมยามว่าง Müfide Kadri, Mihri Müsfik, Abdülmecid II, {evket Dagog และ Sarkis Diranian เปลี่ยนความสนใจต่อบุคคลกิจกรรมทางปัญญาบทบาทของผู้หญิงและการเปลี่ยนแปลงของพื้นที่ส่วนตัว
มูฟิเด คาดรี
ผู้หญิงเล่นอู๊ดกลางแจ้ง
วาดในปี 1910 ฉากนี้โดย Müfide Kadri รวบรวมผู้หญิงที่เล่นอู๊ดในที่โล่ง ศิลปินเป็นหนึ่งในจิตรกรชาวออตโตมันมืออาชีพคนแรก ๆ และสอนสมาชิกของราชวงศ์อิมพีเรียลอย่างโดดเด่นแม้ว่าจะมีชีวิต ขัดจังหวะที่ยี่สิบสอง ดนตรีสวนและเสื้อผ้าสร้างความเป็นกันเองของผู้หญิงที่กระตือรือร้นแตกต่างอย่างมากจากฮาเร็มที่ไม่โต้ตอบของจินตนาการของชาวตะวันออกเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นเกี่ยวข้องกับการเรียนรู้และการฟัง ผลงาน ดังนั้นจงยืนยันทักษะหลายประการในคราวเดียวอย่างรอบคอบ: การวาดภาพ การเล่น การรวมตัว และการครอบครองภูมิทัศน์โดยไม่ต้องรอให้ผู้ชายเป็นผู้จัดเตรียมหัวข้อ
ดูการสืบพันธุ์ →
มูฟิเด คาดรี
ผู้หญิงกําลังอ่าน
ใน Woman Reading Müfide Kadri เลือกหนึ่งในภาพที่สําคัญที่สุดของความทันสมัยของออตโตมัน: ผู้หญิงคนเดียวที่มีหนังสือ ประมาณปี 1910 การศึกษาของผู้หญิงก้าวหน้าแต่ยังคงเป็นประเด็นทางสังคมที่สําคัญ ผู้อ่านไม่ได้ เซอร์ไพรส์หรือจัดฉากสําหรับผู้ชม; ความสนใจของเธอสร้างอุปสรรคที่สงบ Kadri ตัวเธอเองเป็นจิตรกรและครูรู้ว่าการเข้าถึงความรู้ใดที่แสดงในอาชีพสตรีที่ยังคงโดดเด่น ภาพวาด จึงเปลี่ยนอาชีพเงียบ ๆ ให้เป็นการยืนยันความเป็นอิสระ หนังสือไม่ได้ทําหน้าที่เป็นอุปกรณ์เสริมทางวิชาการ: มันได้รับชัยชนะอย่างชัดเจนจากการสนทนาทั้งหมด
ดูการสืบพันธุ์ →
มูฟิเด คาดรี
ภูมิทัศน์
ภูมิทัศน์นี้แสดงให้เห็นด้านที่ไม่ค่อยมีใครรู้จักของ Müfide Kadri ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับร่างของผู้หญิง ประมาณปี 1910 เธอได้จัดต้นไม้ ความโล่งใจ และแสงสว่างด้วยเสรีภาพซึ่งเป็นพยานถึงการขยายการฝึกอบรมทางศิลปะที่เสนอให้ ผู้หญิงของชนชั้นสูงออตโตมัน เว็บไซต์นี้ไม่ได้ระบุว่าเป็นอนุสาวรีย์บังคับการขาดหายไปนี้ทําให้ภาพวาดมีสมาธิกับความสัมพันธ์ของสีและความลึก งานเตือนเราว่า Kadri กําลังมองหาอาชีพ สมบูรณ์ และไม่ใช่ความพิเศษที่ถือว่าเหมาะสม การเสียชีวิตก่อนวัยอันควรของเธอทําให้ประสบการณ์เหล่านี้มีคุณค่ามากขึ้น: แต่ละคนเปิดทิศทางที่เธอไม่มีเวลาหมดแรง
ดูการสืบพันธุ์ →
มูฟิเด คาดรี
ยังชีวิต
ชีวิตนิ่งของ Müfide Kadri รวบรวมวัตถุที่คุ้นเคยในแบบฝึกหัดในปริมาณพื้นผิวและความสมดุล ประมาณปี 1910 ประเภทนี้ครอบครองสถานที่สําคัญในการเรียนรู้ทางวิชาการแต่ยังเสนอศิลปินหญิง ดินแดนที่มีการตรวจสอบน้อยกว่าภาพวาดประวัติศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ Kadri ไปไกลกว่าการศึกษาในโรงเรียนโดยให้วัตถุมีความสัมพันธ์ของตัวเองควบคุมโดยเงาและสี ความเรียบง่ายของเรื่องทําให้อาชีพของเขาในฐานะจิตรกรมองเห็นได้, ในขณะที่อาชีพสั้น ๆ ของเขาได้รับการเล่าขานมานานแล้วโดยส่วนใหญ่เป็นข้อยกเว้นชีวประวัติ ที่นี่วัตถุมีความคิดที่ดีที่จะปล่อยให้เทคนิคพูด
ดูการสืบพันธุ์ →
มูฟิเด คาดรี
คู่รักบนทางเดินเล่น
คู่รักบนทางเดินเล่นเป็นของฉากที่ Müfide Kadri สังเกตเห็นวิธีการใหม่ของการอยู่ร่วมกันในพื้นที่สาธารณะของออตโตมัน ประมาณปี 1910 ร่างทั้งสองก้าวหน้าในภูมิประเทศซึ่งไม่ใช่ทั้งสวนฮาเร็มหรือฉากละคร การเดินเกี่ยวข้องกับการเลือกการเคลื่อนไหวและการจ้องมองร่วมกันมันสะท้อนให้เห็นถึงความทันสมัยทางสังคมที่รอบคอบมากกว่าการปฏิรูปการเมืองครั้งใหญ่ Kadri วาดภาพความสัมพันธ์โดยระยะห่างระหว่างร่างกายและจังหวะของการเดินโดยไม่ต้อง เปลี่ยนตัวละครให้เป็นภาพประกอบที่ซาบซึ้ง ทั้งคู่เคลื่อนไหวซึ่งอย่างน้อยก็ช่วยพวกเขาจากการทดสอบที่น่าเกรงขามในอดีตของการโพสท่าเป็นเวลาหลายชั่วโมง
ดูการสืบพันธุ์ →
มูฟิเด คาดรี
คนรักบนชายหาด
ใน Lovers on the Beach, Müfide Kadri วางความใกล้ชิดไว้หน้าพื้นที่เปิดโล่ง ทะเลขยายองค์ประกอบในขณะที่ร่างทั้งสองก่อตัวเป็นแกนกลางที่แตกต่างกันซึ่งดูดซับโดยการสนทนาของเขาเอง ประมาณปี 1910 การเป็นตัวแทนนี้ คู่รักนอกครอบครัวหรือสถานที่ประกอบพิธีเป็นพยานถึงวิชาใหม่ในภาพวาดออตโตมัน Kadri แสวงหาทั้งเรื่องอื้อฉาวหรือบทเรียนทางศีลธรรม: เธอสังเกตว่าความสัมพันธ์ปรับเปลี่ยนการรับรู้ของสถานที่ชายหาดไม่มีอีกต่อไป ภูมิทัศน์เท่านั้นแต่ระยะทางที่เสนอให้กับตัวละคร เราไม่รู้ว่าพวกเขากําลังพูดอะไรกันซึ่งอาจยังคงเป็นการตัดสินใจด้านบรรณาธิการที่ดีที่สุดของภาพวาด
ดูการสืบพันธุ์ →
มูฟิเด คาดรี
ทิวทัศน์ของอิสตันบูลบนช่องแคบบอสฟอรัส
มุมมองของบอสฟอรัสนี้ทําให้ Müfide Kadri สามารถวางงานของเขาในประเพณีภูมิทัศน์ที่ยิ่งใหญ่ของอิสตันบูลในขณะที่ยังคงรักษาเสียงส่วนตัวไว้ ธนาคารและน้ําไม่ได้ทําหน้าที่เป็นพื้นหลังสําหรับเรื่องราวที่แปลกใหม่: พวกเขา กลายเป็นระบบของแสงระยะทางและการไหลเวียน ราวปี 1910 ช่องแคบถูกปกคลุมแล้วโดยความทันสมัยทางเทคนิคและสังคมอย่างรวดเร็ว จิตรกรยังคงเครื่องน้อยกว่าประสบการณ์ภาพ งานที่สมบูรณ์ ฉากอ่านหนังสือและดนตรีของเขา: จักรวาลของผู้หญิงของเขาไม่เคยจํากัดอยู่เพียงภายในเท่านั้น เขายังมองเมืองทั้งเมืองจากริมฝั่งอีกด้วย
ดูการสืบพันธุ์ →
มิห์รี มูเซฟิก
ภาพเหมือนของโธมัส เอดิสัน
มิห์รี มูเซฟิก พบกับโธมัส เอดิสัน ในสหรัฐอเมริกาและสร้างภาพเหมือนของเขาซึ่งโดยทั่วไปมีอายุตั้งแต่ทศวรรษ 1920 การประชุมดังกล่าวเป็นการรวบรวมผู้บุกเบิกการศึกษาศิลปะหญิงของออตโตมันและนักประดิษฐ์ที่กลายเป็นสัญลักษณ์ของโลกของ เทคโนโลยีสมัยใหม่ มากกว่าที่จะล้อมรอบมันด้วยเครื่องจักร Mihri มุ่งความสนใจไปที่ใบหน้าและอํานาจของแบบจําลอง งานนี้เป็นพยานถึงอาชีพระหว่างประเทศของเขาที่ดําเนินการระหว่างอิสตันบูลโรมและนิวยอร์กหลังจากที่มีส่วนร่วมใน พบโรงเรียนวิจิตรศิลป์สําหรับเด็กผู้หญิง ภาพเหมือนจึงเป็นของศิลปินที่สามารถเข้าสู่เครือข่ายสมัยใหม่ได้โดยไม่ต้องขออนุญาตจากการเล่าเรื่องระดับชาติ
ดูการสืบพันธุ์ →
อับดุลเมซิดที่ 2
เกอเธ่ในฮาเร็ม
เกอเธ่ในฮาเร็มถูกวาดในปี 1918 โดย Abdülmecid II คอลีฟะห์ออตโตมันคนสุดท้ายและศิลปินวัฒนธรรม ผู้หญิงคนหนึ่งอ่านเกอเธ่ในการตกแต่งภายในของจักรวรรดิล้อมรอบด้วยเครื่องดนตรีและหนังสือ ชื่อเรื่องจงใจย้อนกลับความคิดโบราณของฮาเร็มที่ไม่ได้ใช้งาน: สถานที่แห่งนี้กลายเป็นพื้นที่สําหรับการอ่านดนตรีและการแลกเปลี่ยนกับวัฒนธรรมยุโรป ในตอนท้ายของอาณาจักรที่เหนื่อยล้าจากสงครามผืนผ้าใบกําหนดอุดมคติสากลที่ประวัติศาสตร์การเมืองจะขัดจังหวะในไม่ช้า อารมณ์ขันที่รอบคอบของเขา สําหรับผู้มาเยือนที่ไม่อยู่: เกอเธ่ปรากฏตัวผ่านหน้าเพจของเขาเท่านั้น แต่เห็นได้ชัดว่าเขาครอบครองสถานที่ที่ดีเยี่ยมในห้อง
ดูการสืบพันธุ์ →
อับดุลเมซิดที่ 2
ภาพเหมือนของฮันซาเด สุลต่าน
อับดุลเมซิดที่ 2 วาดภาพหลานสาวฮันซาเด สุลต่านในปี 1936 ซึ่งเกิดหลังจากการล้มล้างสุลต่านและเติบโตในการเนรเทศ ภาพเหมือนจึงมีความทรงจําของราชวงศ์ซึ่งไม่ได้ใช้อํานาจอีกต่อไป ศิลปินไม่ได้สร้างพิธีขึ้นใหม่ อิมพีเรียล; เขามองไปที่หญิงสาวที่อยู่ในครอบครัวที่ตอนนี้แยกย้ายกันไประหว่างประเทศหลายประเทศ ท่าทางและเครื่องแต่งกายยังคงรักษาศักดิ์ศรีอย่างเป็นทางการแต่ความสัมพันธ์ในครอบครัวทําให้ภาพอ่อนลง ภาพวาดเป็นภาพเหมือน dynastic เป็นเอกสารสําคัญที่ใกล้ชิดจากยุคหลังจักรวรรดิ เมื่อชื่อยังคงอยู่ในชื่อ แต่พระราชวังได้หยุดจัดระเบียบในวันนั้น
ดูการสืบพันธุ์ →
ซาร์คิส ดิราเนียน
หญิงสาว อาบน้ํา
ซาร์คิส ดิราเนียน วาดภาพหญิงสาวคนนี้ในอ่างอาบน้ําด้วยเทคนิคที่ราบรื่นซึ่งได้มาในระหว่างอิสตันบูลและปารีส ศิลปินชาวอาร์เมเนียที่เกิดในจักรวรรดิออตโตมันเขาเรียนที่ Paris School of Fine Arts และจัดแสดงที่ Salon ประมาณปี 1900 เรื่องของการอาบน้ํา เป็นของประเพณีทางวิชาการของยุโรปที่ยาวนานซึ่งมักจะเปลี่ยนร่างกายของผู้หญิงให้กลายเป็นปรากฏการณ์ อย่างไรก็ตาม Diranian ชอบการสร้างแบบจําลองแสงและการปรากฏตัวเป็นรายบุคคลมากกว่าการตกแต่งแบบตะวันออกที่โอเวอร์โหลด งาน จึงเป็นเครื่องพิสูจน์ถึงอาชีพข้ามชาติ ยากที่จะขังอยู่ในโรงเรียนแห่งเดียว และน่าสนใจกว่ามากทันทีที่คุณหยุดพยายาม
ดูการสืบพันธุ์ →
ซาร์คิส ดิราเนียน
ท่านหญิงนั่งอยู่ในเวลาน้ําชา
Lady Sitting at Tea Time เปลี่ยนพิธีกรรมทางสังคมสมัยใหม่ให้เป็นภาพเหมือนที่สง่างาม Diranian สร้างร่างผ่านผ้าท่าทางและแสงภายในโดยไม่ต้องมีการกระทําที่งดงามจากเธอ ชาหาที่หนึ่ง หยุดพักภายในประเทศที่รหัสออตโตมันและยุโรปตัดกันตามธรรมชาติ สําหรับศิลปินชาวอาร์เมเนียที่ได้รับการฝึกฝนในปารีสส่วนผสมนี้ไม่ใช่ความขัดแย้งแต่เป็นสภาพแวดล้อมที่มีชีวิต ภาพวาดยังคงความสง่างามทางวิชาการที่คาดหวังจากร้านเสริมสวย ในขณะที่บันทึกช่วงเวลาธรรมดาของความสะดวกสบายในเมือง ถ้วยโชคดีที่ไม่จําเป็นต้องอบอุ่นตลอดเซสชั่น
ดูการสืบพันธุ์ →
ซาร์คิส ดิราเนียน
ในฮัมมัม
ในฮัมมัมลงวันที่ 1898 กล่าวถึงเรื่องที่มีค่าใช้จ่ายมากโดยตะวันออกยุโรป Diranian รู้ความคาดหวังเหล่านี้เขาที่ทํางานระหว่างจักรวรรดิออตโตมันและปารีสแต่เขาจัดฉากรอบ ๆ ร่างกายไอน้ําและแสง มากกว่าที่จะเป็นสินค้าคงคลังของจินตนาการ ฮัมมัมในเวลาเดียวกันสถานที่ของสุขอนามัย, การเข้าสังคมและพิธีกรรม; ภาพวาดยังคงบรรยากาศปิด อย่างไรก็ตามเราต้องเก็บไว้ในใจกรอบวิชาการชายที่งานเป็น ผลิตและดู ความสวยงามของมันไม่ได้ยกเลิกเรื่องนี้: ค่อนข้างบังคับให้เราเห็นทั้งสองอย่างในเวลาเดียวกัน
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอฟเค็ท ดาก
ภายในของ Rumeli Hisari
{evket Daog ทําให้ Rumeli Hisaroi ป้อมปราการที่สร้างโดย Mehmed II ก่อนการยึดกรุงคอนสแตนติโนเปิลซึ่งเป็นพื้นที่ภายในที่มีแสงส่องผ่าน ประมาณปี 1910 เขาย้ายออกจากทัศนียภาพอันงดงามของอนุสาวรีย์เพื่อศึกษาผนัง, the ข้อความและความชราของพวกเขา จิตรกรมีชื่อเสียงเป็นพิเศษสําหรับการตกแต่งภายในทางสถาปัตยกรรมของเขาซึ่งวัสดุของหินมีความสําคัญพอๆกับเรื่องทางประวัติศาสตร์ ป้อมปราการเลิกเป็นสัญลักษณ์ทางทหารที่เป็นนามธรรม: มันกลายเป็นหนึ่ง สถานที่แห่งเวลานั้นได้ขุดขึ้นมา มีเงาอาศัยอยู่ อดทนมากกว่ากองทัพ
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอฟเค็ท ดาก
พักผ่อน
ส่วนที่เหลือแสดงให้เห็นถึงความสามารถของ {evket Dag ในการแนะนํารูปในสถาปัตยกรรมโดยไม่ลดทอนลงเป็นการตั้งค่า ตัวละครที่นั่งให้ขนาด แต่ยังรวมถึงระยะเวลา: สถานที่นั้นเดินทาง ใช้ มีผู้คนอาศัยอยู่ชั่วขณะรอบ ๆ จากปี 1910 Daog สอนและมีส่วนร่วมในรุ่นซึ่งติดตั้งภาพวาดสมัยใหม่อย่างถาวรในออตโตมันและจากนั้นก็สถาบันรีพับลิกัน การตกแต่งภายในของมันชอบแสงสะท้อนพรมผนังและปริมาตร เงียบ ที่นี่ส่วนที่เหลือกลายเป็นวิธีการวัดพื้นที่ซึ่งให้เหตุผลทางประวัติศาสตร์ที่ดีเยี่ยมสําหรับการหยุดชั่วคราวเป็นเวลานาน
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอฟเค็ท ดาก
ภายในสุเหร่าโซเฟีย
ภายในสุเหร่าโซเฟีย {evket Dag วาดภาพโดมที่มีชื่อเสียงน้อยกว่าประสบการณ์ที่อยู่ใต้โดม เสา พรม โคมไฟ และร่างเล็ก ๆ สะท้อนให้เห็นถึงขนาดที่ยิ่งใหญ่ของมหาวิหารโบราณที่กลายเป็น มัสยิด ประมาณปี 1910 อาคารนี้เน้นประวัติศาสตร์หลายศตวรรษ แต่ Dagog หลีกเลี่ยงการสาธิตทางโบราณคดี: แสงเชื่อมต่อพื้นผิวและการใช้งานในปัจจุบัน ภาพวาดของเขาจึงรักษาความทรงจําของพื้นที่ทางศาสนาที่มีชีวิต ก่อนที่จะเปลี่ยนเป็นพิพิธภัณฑ์ในปี 1935 สถาปัตยกรรมดูเหมือนจะไม่เคลื่อนที่แต่แต่ละแผนกเตือนเราว่ามันเปลี่ยนรูปลักษณ์ไปตลอดทั้งวัน
ดูการสืบพันธุ์ →
{เอฟเค็ท ดาก
ภายในมัสยิด
{evket Dag ได้อุทิศอาชีพส่วนใหญ่ให้กับการตกแต่งภายในของมัสยิดอิสตันบูล ในทศวรรษ 1920 นี้ผ้าใบห้องใต้ดินพรมและแสงสร้างมุมมองที่ทั้งแม่นยําและห่อหุ้มผู้ศรัทธาหรือ ผู้เข้าชมไม่ได้ครองฉาก; พวกเขาให้อนุสาวรีย์ขนาดของมนุษย์และหน้าที่ของมัน จิตรกรรมสถานที่เหล่านี้ในช่วงเวลาของการเปลี่ยนจากจักรวรรดิไปยังสาธารณรัฐยังเท่ากับการรักษาความทรงจําภาพที่ถูกคุกคามโดย การเปลี่ยนแปลงของเมือง อย่างไรก็ตาม Dagog ไม่ได้ทํามัมมี่อะไร: การตกแต่งภายในของมันหายใจต้อนรับและพิสูจน์ว่าห้องเงียบสามารถบรรจุประวัติศาสตร์มากมายโดยไม่ต้องแสดงเป็นตัวพิมพ์ใหญ่
ดูการสืบพันธุ์ →
สุไลมาน เซย์ยิด
ยังมีชีวิตอยู่กับส้ม
Süleyman Seyyid วาดภาพส้มในปี 1904 สีของซึ่งระเบิดกับพื้นหลังที่ถูกยับยั้งมากขึ้น อดีตนักเรียนของโรงเรียนทหารแล้วฝึกในปารีสเขาเป็นหนึ่งในสถาปนิกที่ยิ่งใหญ่ของออตโตมันหุ่นนิ่ง การสังเกตของเขาปฏิเสธ การจัดเรียงที่สมบูรณ์แบบเกินไป: น้ําหนักผิวใบและเงาทําให้ผลไม้มีสถานะสัมผัสเกือบ ประเภทที่ถือว่าเล็กมานานแล้วช่วยให้เขาได้รับประสบการณ์สีและแสงอย่างอิสระในขณะที่ขึ้นรูป จิตรกรใหม่ ส้มเหล่านี้ไม่ได้บอกถึงชัยชนะของจักรวรรดิ แต่พวกมันรอดพ้นจากการเปลี่ยนแปลงระบอบการปกครองมากกว่ารัฐมนตรีส่วนใหญ่
ดูการสืบพันธุ์ →สงคราม สาธารณรัฐ และความทันสมัย
สงครามบอลข่าน สงครามโลกครั้งที่หนึ่ง และการกําเนิดของสาธารณรัฐได้ปรับเปลี่ยนเรื่องและรูปแบบ นามิสก์ เอิร์สเมล, ซามี เยติก, อาฟนี ลิฟิจ, เมห์เม็ต รูฮี อาเรล และเฮล อาซาฟ ย้ายจากคําให้การทางประวัติศาสตร์มาวาดภาพ สังเคราะห์มากขึ้น สร้างขึ้นจากสสาร ความเรียบ และความเข้มข้นทางจิตใจ
ฮุสเซยิน อาฟนี ลิฟิจ
วันดํา
วันดําตอบสนองต่อความรุนแรงที่กระทําต่อพลเรือนตุรกีในช่วงสงครามกรีก - ตุรกี ภาพวาดของ Hüseyin Avni Lifij วาดในปี 1923 แสดงให้เห็นผู้หญิงที่เสียชีวิตใกล้บ้านที่ถูกทําลายภายใต้ท้องฟ้าที่ปฏิเสธการปลอบใจใด ๆ ศิลปินเฉลิมฉลองทั้งข้อหาที่กล้าหาญหรือเครื่องแบบ: เขาวางเหยื่อและซากปรักหักพังไว้ที่ศูนย์กลางของความทรงจําของชาติ ผลิตในปีแห่งการก่อตั้งสาธารณรัฐผลงานเปลี่ยนความบอบช้ําทางจิตใจเมื่อเร็ว ๆ นี้ให้กลายเป็นภาพที่ยั่งยืนของเขา ความแข็งแกร่งมาจากความยับยั้งชั่งใจในงานศพนี้ ไม่จําเป็นต้องมีธงเพื่อทําความเข้าใจว่าสงครามทิ้งอะไรไว้เบื้องหลัง
ดูการสืบพันธุ์ →
ฮุสเซยิน อาฟนี ลิฟิจ
ภาพเหมือนของฮาริกา ลิฟิจ
Harika Lifij เป็นภรรยาและเป็นหนึ่งในนางแบบที่ใกล้ที่สุดของ Hüseyin Avni Lifij ในภาพเหมือนที่ใกล้ชิดนี้ถ่ายราวปี 1910 จิตรกรชอบใบหน้าความนุ่มนวลของแสงและการปรากฏตัวทางจิตวิทยาที่ห่างไกลจากเขา สัญลักษณ์เปรียบเทียบที่ยอดเยี่ยม Lifij ซึ่งได้รับการฝึกฝนในปารีสได้หลอมรวมสัญลักษณ์และการวาดภาพเชิงวิชาการ แต่ที่นี่ เขาปรับให้เข้ากับความสัมพันธ์ส่วนตัว ภาพวาดช่วยให้เราเห็นว่าผลงานทางประวัติศาสตร์มักซ่อนอะไร: เบื้องหลังพวกเขา แถลงการณ์ของคนรุ่นหนึ่งคือการประชุมเชิงปฏิบัติการคู่รักและเซสชันเงียบ Harika ไม่ได้เป็นตัวแทนของความคิดมันมีอยู่ก่อนเธอ
ดูการสืบพันธุ์ →
นามิสก์ อูสเมล
มัสยิดแสงจันทร์
มัสยิดแสงจันทร์แสดง Namisk izmail ในทะเบียนกลางคืนซึ่งสถาปัตยกรรมกลายเป็นเกือบประจักษ์ วาดในปี 1925 สองปีหลังจากการกําเนิดของสาธารณรัฐผืนผ้าใบยังคงรักษาภาพเงาของภูมิทัศน์ทางศาสนา ออตโตมันในภาษาภาพสมัยใหม่ มวลมืดมีความสมดุลโดยดวงจันทร์และการสะท้อนซึ่งทําให้อนุสาวรีย์ง่ายขึ้นโดยไม่ลบออก ศิลปินซึ่งเป็นอดีตจิตรกรสงครามที่ได้รับการฝึกฝนในฝรั่งเศสและเยอรมนีรู้วิธีให้คืน ความหนาแน่นของวัสดุ เมืองดูสงบ แต่ดวงจันทร์กําลังทํางานกะกลางคืนอย่างชัดเจน
ดูการสืบพันธุ์ →
นามิสก์ อูสเมล
ยะลีในแสงจันทร์
ในแสงจันทร์ Yali ลงวันที่ 1922 Namisk îsmail มองไปที่ที่อยู่อาศัยของ Bosphorus ในวันของการหายตัวไปอย่างเป็นทางการของจักรวรรดิออตโตมัน ด้านหน้าอาคารที่ทําจากไม้และน้ําถูกนํามารวมกันด้วยแสงเย็นซึ่งเปลี่ยนรูปแบบ คุ้นเคยในความทรงจําที่เกือบจะเปราะบาง ภาพวาดไม่ได้ประกาศการสิ้นสุดของโลก แต่วันที่ ทําให้การอ่านนี้ยากที่จะหลีกเลี่ยง ยะลีที่ถูกคุกคามด้วยไฟและการพัฒนาขื้นใหม่กลายเป็นนักแสดงเงียบ ๆ ของหนึ่ง การเปลี่ยนผ่านทางการเมือง ภาพสะท้อนของพวกเขาดูมั่นคงกว่าอนาคตซึ่งเป็นนิยามที่ยอดเยี่ยมที่ไม่ได้ตั้งใจของปี 1922
ดูการสืบพันธุ์ →
นามิสก์ อูสเมล
เมื่อบ้านเกิดเมืองนอนสั่ง
เมื่อคําสั่งปิตุภูมิซึ่งวาดในปี 1933 เป็นของภาพความรักชาติที่ยิ่งใหญ่ของ Namisk izmail งานแปลการอุทธรณ์โดยรวมผ่านร่างกายที่มุ่งเน้นท่าทางและองค์ประกอบที่ออกแบบมาเพื่อให้เข้าใจได้ทันที สิบปี หลังจากการก่อตั้งสาธารณรัฐภาพวาดนี้มีส่วนร่วมในการสร้างความทรงจําของชาติที่มีการระดมพลและการเสียสละถูกนําเสนอเป็นค่านิยมร่วมกัน ภาษาที่ยิ่งใหญ่ของมันมาจากประสบการณ์ของศิลปินในฐานะ จิตรกรสงคราม มันต้องได้รับการยกย่องทั้งในฐานะผลงานและภาพลักษณ์ทางการเมือง: ประสิทธิภาพการมองเห็นของมันเป็นสิ่งที่ทําให้การอ่านสองครั้งนี้เป็นสิ่งจําเป็น
ดูการสืบพันธุ์ →
นามิสก์ อูสเมล
ไข้รากสาดใหญ่
ไข้รากสาดใหญ่ถูกสร้างขึ้นในปี 1917 เมื่อ Namisk îsmail ทําหน้าที่เป็นจิตรกรสงครามในช่วงสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง มากกว่าการต่อสู้เขาเลือกโรคที่โจมตีทหารและประชากรห่างไกลจากภาพวีรบุรุษ ร่างกาย หมดพื้นที่ปิดและจานสีอู้อี้ทําให้มองเห็นสงครามที่ยืดเยื้อกับศัตรูโดยไม่มีเครื่องแบบ งานนี้เป็นของภารกิจอย่างเป็นทางการ แต่หัวเรื่อง ต่อต้านการเชิดชู: มันบันทึกความเปราะบางและ การดูแลที่ไม่เพียงพอ ในประวัติศาสตร์ของการวาดภาพทหารออตโตมันห้องนี้มีค่าเท่ากับสนามรบและอาจจะมากกว่าที่จะเข้าใจต้นทุนที่แท้จริงของความขัดแย้ง
ดูการสืบพันธุ์ →
นามิสก์ อูสเมล
ผู้ชายบนดาดฟ้า
ผู้ชายบนดาดฟ้าสังเกตกลุ่มรวมตัวกันบนดาดฟ้าของเรือซึ่งเป็นบรรทัดฐานที่เชื่อมโยงกับการเดินทางหลังสงครามและประสบการณ์ทางทะเล Namouk îsmail จัดภาพเงาต่อต้านการเปิดของท้องฟ้าและทะเลทําให้สะพานมี ฟังก์ชั่นเวที ประมาณปี 1920 ผู้ชายเหล่านี้สามารถอ่านได้ว่าเป็นคนงานนักเดินทางหรือทหารที่ปลดประจําการแล้วความไม่แน่นอนเป็นส่วนหนึ่งของงาน จิตรกรชอบทัศนคติโดยรวมต่อภาพบุคคลราวกับว่าเขากําลังมองหา ภาพเฉพาะกาล ทุกคนมองไปที่อื่นพฤติกรรมของมนุษย์มากทันทีที่กลุ่มควรจะพิจารณาขอบฟ้าเดียวกัน
ดูการสืบพันธุ์ →
นามิสก์ อูสเมล
การนวดข้าว
The Battage นําภาพวาดของ Namisk izmail ไปสู่งานเกษตรกรรม ร่างกาย สัตว์ และการเคลื่อนไหวเป็นวงกลมของงานจัดฉากที่ความพยายามร่วมกันสร้างองค์ประกอบ ในปี 1920 เด็ก République ให้ความสําคัญกับโลกชาวนาเป็นรากฐานของชาติและหัวข้อประเภทนี้ได้รับความสําคัญทางการเมืองใหม่ อย่างไรก็ตามศิลปินไม่ได้ละทิ้งวัสดุภาพ: ฝุ่นแสงและท่าทางป้องกันไม่ให้ภาพ กลายเป็นโปสเตอร์ ความทันสมัยของตุรกีได้รับการบอกเล่าที่นี่ห่างไกลจากถนนในอิสตันบูลไปจนถึงจังหวะของงานที่ไม่มีอะไรเป็นนามธรรมเกี่ยวกับเรื่องนี้
ดูการสืบพันธุ์ →
นามิสก์ อูสเมล
สะพานเวเนเชียน
สะพานเวนิสระลึกถึงการก่อตัวของยุโรปและการเดินทางของ Namisk izmail แทนที่จะเป็นอนุสาวรีย์ออตโตมันหรือฉากระดับชาติเขาวาดภาพสถาปัตยกรรมต่างประเทศที่ข้ามด้วยน้ําและแสง ความเปิดกว้างนี้เป็นสิ่งจําเป็น เพื่อให้เข้าใจถึงรุ่นปี 1914 ซึ่งศิลปินได้ศึกษาในปารีส เบอร์ลิน หรือมิวนิก ก่อนที่จะนิยามภาพวาดตุรกีใหม่ สะพานแห่งนี้กลายเป็นแบบฝึกหัดในการก่อสร้างเชิงพื้นที่มากพอๆ กับความทรงจําในการเดินทาง แสดงให้เห็นว่า อัตลักษณ์ทางศิลปะสมัยใหม่ไม่ได้ถูกสร้างขึ้นหลังพรมแดนปิด แต่ผ่านการเปรียบเทียบและการเชื่อมต่อทางรถไฟบางส่วนที่ไม่มีที่สิ้นสุด
ดูการสืบพันธุ์ →
ซามี เยติก
คาดิเฟคาเล
Kadifekale ครองอิซมีร์จากที่สูงที่เกี่ยวข้องกับเมืองสเมียร์นาโบราณ Sami Yetik วาดภาพสถานที่นี้ราวปี 1915 เมื่อจักรวรรดิกําลังทําสงครามและศิลปินเองก็รู้จักด้านหน้า ป้อมปราการไม่ได้เป็นเพียงหนึ่งเดียว ร่องรอยโบราณ: มันเชื่อมโยงเมืองร่วมสมัยกับการพิชิตและการป้องกันหลายชั้น Yetik ลดความซับซ้อนของมวลชนเพื่อให้การบรรเทาทุกข์เกือบจะมีอํานาจทางทหาร จิตรกรรมมาก่อนการทําลายล้างและการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ ซึ่งอิซมีร์จะได้สัมผัสหลังปี 1919 ซึ่งปัจจุบันได้เปลี่ยนมุมมองนี้ให้เป็นเอกสารก่อนเกิดภัยพิบัติ
ดูการสืบพันธุ์ →
ซามี เยติก
ป้อมปราการอังการา
ป้อมปราการอังการาครองเมืองที่สาธารณรัฐหนุ่มเพิ่งสร้างเมืองหลวง Sami Yetik วาดภาพมวลของป้อมปราการและเนินลาดที่มีคนอาศัยอยู่เป็นภาพนูนที่หล่อหลอมจากการป้องกันและชีวิตประจําวันหลายศตวรรษ เจ้าหน้าที่มากเท่าจิตรกรเขารู้หน้าที่ที่แท้จริงของกําแพงทหารซึ่งแยกความแตกต่างมุมมองของเขาจากภวังค์ที่เรียบง่ายบนซากปรักหักพัง ป้อมปราการดูเหมือนมั่นคง แต่บ้านและทางเดินเตือนเราว่ามันเป็นของ ตอนนี้ในเมืองที่มีการเปลี่ยนแปลงอย่างเต็มที่ ป้อมป้องกันเก่าจึงกลายเป็นหนึ่งในจุดสังเกตที่มองเห็นได้ของรัฐใหม่
ดูการสืบพันธุ์ →
ซามี เยติก
เทศกาลแห่งการเสียสละ (Kurban Bayrami)
วาดในปี 1936 งานฉลองการเสียสละแสดงให้เห็นผู้หญิงรวมตัวกันรอบแกะในโอกาสที่เคอร์บันเบย์รามี ซามีเยติกที่นี่ย้ายออกจากข้อหาทางทหารที่สร้างชื่อเสียงของเขาสําหรับการสังเกตพิธีกรรมทางศาสนาในของเขา มิติภายในประเทศและส่วนรวม สัตว์ครอบครองเบื้องหน้าในขณะที่ท่าทางของผู้หญิงทําให้เวทีมีการจัดระเบียบที่เป็นรูปธรรมห่างไกลจากพิธีอย่างเป็นทางการ งานบันทึกความคงอยู่ของการปฏิบัติ ออตโตมานในตุรกีรีพับลิกัน เทศกาลนี้ไม่ได้นําเสนอโดยขบวนแห่อันงดงาม แต่โดยงานที่รอบคอบซึ่งเตรียมไว้
ดูการสืบพันธุ์ →
ซามี เยติก
ตลาด
ในตลาด Sami Yetik สังเกตการเคลื่อนไหวของผู้คนและสินค้าเป็นเรื่องราวประจําวัน แผงลอยภาพเงาและการหยุดพักจากการเจรจาทําให้องค์ประกอบเป็นจุดสนใจหลายจุดแทนที่จะเป็นฮีโร่กลาง วาดราวปี 1920 ฉากนี้เป็นของช่วงเวลาของการเปลี่ยนแปลงทางการเมืองที่กิจกรรมธรรมดายังคงดําเนินต่อไปแม้จะมีทุกอย่าง Yetik ซึ่งเป็นที่รู้จักในฐานะนายทหารสงครามและจิตรกรแสดงให้เห็นรูปแบบอื่นขององค์กรส่วนรวมที่นี่: ขาย ซื้อ เปรียบเทียบ รอ ตลาดกลายเป็นเมืองชั่วคราวขนาดเล็กที่อยู่ภายใต้ราคาสินค้าและตามกฎสากลนี้ตามที่ใครบางคนมักจะปิดกั้นทาง
ดูการสืบพันธุ์ →
ซามี เยติก
ทหารม้า
ทหารม้าเน้นประสบการณ์ตรงของ Sami Yetik ในฐานะเจ้าหน้าที่และจิตรกรของสงครามออตโตมัน ประมาณปี 1915 ม้าและทหารถูกปล่อยเข้าไปในแนวทแยงซึ่งสนับสนุนโมเมนตัมมากกว่าการวาดภาพบุคคล งานมีส่วนร่วมใน ภาษาที่กล้าหาญของการวาดภาพทหารแต่น้ําหนักของภูเขาและความหนาแน่นของกลุ่มทําให้การเคลื่อนไหวไม่กลายเป็นนามธรรมที่บริสุทธิ์ เยติกถูกจับในช่วงสงครามบอลข่านซึ่งทําให้ฉากของเขาอยู่ใกล้ ด้วยความขัดแย้งที่ไม่ค่อยแบ่งปันโดยจิตรกรร้านเสริมสวย ค่าใช้จ่ายสร้างความประทับใจ; ประวัติส่วนตัวของศิลปิน อย่างไรก็ตาม เราต้องไม่สับสนระหว่างพลังทางสายตาและสงครามที่ไร้ค่าใช้จ่าย
ดูการสืบพันธุ์ →
เฮล อาซาฟ
ภาพเหมือนตนเอง
ภาพเหมือนตนเองของ Hale Asaf ซึ่งผลิตในปี 1920 ยืนยันศิลปินที่มีสายตาตรงและจงใจสร้างสมัยใหม่ ได้รับการฝึกฝนในอิสตันบูล เบอร์ลิน มิวนิก และปารีส เธอทําให้ปริมาณง่ายขึ้นและปฏิเสธการจบการศึกษาทางวิชาการ ซึ่งยังคงครองส่วนหนึ่งของภาพเหมือนอย่างเป็นทางการ ชีวิตที่สั้นและเคลื่อนที่ได้ของเธอมาพร้อมกับผู้หญิงตุรกีรุ่นแรกที่มีส่วนร่วมอย่างเต็มที่ในเปรี้ยวจี๊ดของยุโรป ภาพดังกล่าวไม่ต้องการทั้งการปล่อยตัวหรือสถานะพิเศษ: นําเสนอจิตรกรที่รู้จักสถานที่ของเธอในกรอบ รูปลักษณ์ด้านหน้านี้เพียงอย่างเดียวแก้ไขประวัติศาสตร์ศิลปะหลายสิบปีที่เขียนอย่างสบายเกินไปในเพศชาย
ดูการสืบพันธุ์ →
เฮล อาซาฟ
บูร์ซา
Bursa ทาสีราวปี 1925 แปลเมืองในปริมาณที่กะทัดรัดและอัตราส่วนสีมากกว่าคําอธิบายของนักท่องเที่ยว Hale Asaf รู้จัก Bursa ผ่านครอบครัวของเขาและสอนที่นั่นช่วงหนึ่ง; วิชาจึงมีหนึ่ง มิติที่มีชีวิต บ้านเรือน ภาพนูน และถนนถูกทําให้ง่ายขึ้นตามการวิจัยแบบคิวบิสต์และหลังอิมเพรสชั่นนิสต์ที่พบในระหว่างการก่อตัวของยุโรป งานดังกล่าวทําให้เมืองออตโตมันที่มีคุณค่าทางประวัติศาสตร์อยู่ในไวยากรณ์ของ ความทันสมัยของพรรครีพับลิกัน Bursa เก็บอนุสาวรีย์ของเธอไว้ แต่เธอหยุดโพสท่าเพื่อโปสการ์ดและตกลงที่จะกลายเป็นปัญหาการวาดภาพที่น่าสนใจกว่ามาก
ดูการสืบพันธุ์ →
เฮล อาซาฟ
ภาพเหมือนของพ่อของศิลปิน
ภาพเหมือนของพ่อของศิลปินทําให้เฮลอาซาฟเป็นเรื่องของครอบครัวที่เธอปฏิบัติโดยไม่มีความรู้สึกอ่อนไหวมากเกินไป ประมาณปี 1925 แผนของใบหน้าและเสื้อผ้าถูกทําให้ง่ายขึ้นสีที่นํามารวมกันและการปรากฏตัวที่สร้างขึ้นโดย มวลมากกว่ารายละเอียดภาพถ่าย ความสัมพันธ์ส่วนตัวช่วยให้สังเกตได้อย่างยั่งยืน แต่ภาพวาด ยังคงต้องการการวิจัยอย่างเป็นทางการ มันแสดงให้เห็นว่าศิลปินของสาธารณรัฐหนุ่มปรับบทเรียนอย่างไร ชาวยุโรปไปยังผู้ติดตามของพวกเขาเอง พ่อไม่ใช่ทั้งทางการที่โดดเด่นหรือสัญลักษณ์เปรียบเทียบระดับชาติ: เขาถูกจับตามองโดยลูกสาวของเขาการกลับรายการอํานาจอย่างรอบคอบในขณะที่มันเด็ดขาด
ดูการสืบพันธุ์ →
เฮล อาซาฟ
อ่านหนังสือข้างกองไฟ
การอ่านโดยไฟเป็นของปารีสยุคของเฮลอาซาฟประมาณปี 1930 ร่างที่มีความเข้มข้นในหนังสือของเขาถูกนํามารวมกันภายในด้วยความร้อนพื้นที่สีแบนและรูปทรงเรขาคณิตของเฟอร์นิเจอร์ เรื่องที่ใกล้ชิดตรงกันข้ามกับ ชีวิตที่ยากลําบากของศิลปินทําเครื่องหมายด้วยความเจ็บป่วยการเดินทางและการรับรู้ที่เปราะบาง Asaf อย่างไรก็ตามเปลี่ยนชิ้นส่วนเป็นที่หลบภัยของภาพโดยไม่มีเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยที่ไพเราะ การอ่านทําให้ฉากช้าลงในขณะที่เกิดเพลิงไหม้ จัดระเบียบสี การตกแต่งภายในขนาดเล็กนี้สรุปความทันสมัยในชีวิตประจําวัน: การคิดการอ่านและการรักษาความอบอุ่นโปรแกรมศิลปะที่มีความทนทานมากกว่าแถลงการณ์มากมาย
ดูการสืบพันธุ์ →
เมห์เม็ต รูฮี อาเรล
บ้านอตาเติร์ก
บ้านของ Atatürk ลงวันที่ 1927 แสดงให้เห็นการต้อนรับของผู้ก่อตั้งสาธารณรัฐโดยฝูงชนที่จัดขึ้นรอบการมาถึงของเขา Mehmet Ruhi Arel จึงมีส่วนร่วมในการก่อสร้างสัญลักษณ์ประจําชาติที่ยังคงอยู่ล่าสุด THE ท่าทางต้อนรับเสื้อผ้าและพื้นที่สาธารณะสะท้อนให้เห็นถึงแนวคิดของการประชุมระหว่างผู้นําและประชากร งานจะต้องอ่านเป็นภาพวาดของประวัติศาสตร์ร่วมสมัยโดยมีส่วนแบ่งของการเฉลิมฉลองทางการเมืองและความสนใจ สารคดี. มันแสดงให้เห็นว่าสาธารณรัฐสร้างพิธีการของตัวเองได้อย่างไรหลังจากปฏิเสธพิธีของพระราชวังซึ่งเป็นข้อพิสูจน์ว่าไม่มีระบอบการปกครองใดละทิ้งขบวนแห่ที่สวยงามเป็นเวลานานมาก
ดูการสืบพันธุ์ →
เมห์เม็ต รูฮี อาเรล
ยังชีวิต
Still Life โดย Mehmet Ruhi Arel นําการจ้องมองของเรากลับมาที่เวิร์กช็อปหลังจากฉากสําคัญระดับชาติ ประมาณปี 1925 มีการจัดวัตถุ ผลไม้ หรือภาชนะเพื่อศึกษาปริมาณ สี และความสัมพันธ์ทางวัตถุ Arel ถูกสร้างขึ้น ที่สถาบันวิจิตรศิลป์อิสตันบูลและจากนั้นในยุโรป; ประเภทนี้ทําให้เขาสามารถวัดมรดกทางวิชาการนี้ได้โดยตรง ภาพวาดเตือนเราว่าจิตรกรของสาธารณรัฐไม่เพียงสร้างสัญลักษณ์ทางการเมืองเท่านั้น พวกเขา ยังคงแก้ไขปัญหาเก่าและมักจะยากกว่า: วิธีใส่วัตถุหลายชิ้นบนโต๊ะโดยที่องค์ประกอบไม่ยุบ
ดูการสืบพันธุ์ →
เมห์เม็ต รูฮี อาเรล
การเก็บเกี่ยว
การเก็บเกี่ยวเป็นส่วนหนึ่งของความสนใจที่เพิ่มขึ้นของการวาดภาพแบบรีพับลิกันในโลกชนบท ประมาณปี 1925 Mehmet Ruhi Arel เป็นตัวแทนของร่างกายในที่ทํางานเครื่องมือและจังหวะรวมของกิจกรรมพื้นฐานสําหรับเศรษฐกิจ ประเทศ เรื่องสอดคล้องกับวาทกรรมซึ่งทําให้ชาวนาเป็นหัวใจของประเทศชาติ แต่ภาพวาดยังคงให้ความสนใจอย่างเป็นรูปธรรมต่อท่าทางและความเหนื่อยล้า Arel ไม่ได้วาดภาพชนบทที่ว่างเปล่าซึ่งมีไว้สําหรับการพักผ่อนในเมือง: เขาแสดงให้เห็นว่ามันคืออะไร ผลิตภัณฑ์ แสงสามารถสวยงามได้ แต่ตกอยู่กับคนที่เริ่มต้นวันก่อนผู้ชม
ดูการสืบพันธุ์ →
เมห์เม็ต รูฮี อาเรล
ชาวนา
ในชาวนา Mehmet Ruhi Arel ให้การปรากฏตัวร่วมกันกับผู้ที่ศิลปะออตโตมันอย่างเป็นทางการไม่ค่อยได้วางไว้ที่แถวหน้า ประมาณปี 1925 สาธารณรัฐหนุ่มแสวงหาภาพของความต่อเนื่องการทํางานและในโลกชนบท เอกลักษณ์ประจําชาติ ตัวเลขถูกนํามารวมกันโดยไม่ถูกเปลี่ยนเป็นประเภทการตกแต่ง; เสื้อผ้าทัศนคติและสิ่งแวดล้อมรักษาความเป็นจริงทางสังคมของพวกเขา ภาพวาดมีส่วนร่วมในการก่อสร้างทางการเมือง แต่ก็เปิด ภาพวาดมีชีวิตยืนยาวอยู่นอกกรอบ สิ้นสุดการเดินทางนี้กับพวกเขาเป็นประโยชน์ทําให้พระราชวังขบวนและชายผู้ยิ่งใหญ่ในสถานที่ที่ถูกต้องของพวกเขาในภูมิทัศน์
ดูการสืบพันธุ์ →พิพิธภัณฑ์และหอจดหมายเหตุ
0 ความคิดเห็น